PERSECUCIONES II

Pero en ninguna parte la relación entre la música y el contexto general fue tan problemática como en la Unión Soviética. Si bien desde el vamos Anatoly Lunacharsky (comisario de Cultura y Educación)  observó muy de cerca la producción artística en general, podemos afirmar que hasta el año 1929 todavía se podía crear música libremente. A través de dos organizaciones representativas, los compositores soviéticos expresaron de una u otra forma lo que entendían era la música idónea para una sociedad que transitaba caminos completamente nuevos y desconocidos para el resto del mundo.

 Una organización era la Asociación Rusa de Músicos Proletarios (ARMP). Fuertemente contestatarias y opuestas a toda complejidad técnica, despectivas del enorme legado musical de la Rusia zarista y de cualquier aporte proveniente de Occidente, así como también de cualquier rasgo folclórico, sus canciones colectivas se basaban en textos abiertamente propagandísticos y en progresiones fácilmente recordables. Una vez escritas se consideraban carentes de autor; de hecho, se promovía la composición colectiva. Su aspiración a la construcción de un arte de y para el proletariado relaciona a esta tendencia con los preceptos de la Proletkult, de 1917.

 Pero, por el contrario, Lenin también indicaba que, a pesar de estar llevando a cabo una revolución, en el campo del arte era pertinente “(...) preservar lo hermoso, tomarlo como modelo y convertirlo en punto de partida, aun siendo “viejo”.

 A este postulado estetizante y clasicista podemos agregar las propuestas de la Asociación de Música Contemporánea (AMC), que aglutinaba a los compositores de más renombre, como Nikolai Yakovlevich Myaskovsky (1881-1950).

 No casualmente, Lunacharsky rogó –sin éxito– a Serguéi Prokófiev (1891-1951) que permaneciera en la URSS (Prokófiev retornó en 1934, en un contexto completamente diferente). Aunque Lunacharsky lo definiera como “revolucionario”, el estilo de Prokófiev era sin duda neoclásico.

EL NEOCLASICISMO DE SERGUÉI PROKÓFIEV ) 

 PARODIA DE UNA SECUENCIA MELÓDICA TRADICIONAL EN EL COMIENZO DE VISIONS FUGITIVES, OP. 22 Nº 4 

El marco de tolerancia se hace evidente si consideramos que Boris Asafiev alababa la “actualidad” del lenguaje neoclásico de un antibolchevique declarado como Stravinsky. De hecho, y a pesar de las violentas diatribas que la ARMP propinaba a prácticamente cualquier manifestación musical no ligada a ella, su concepción propagandista y el neoclasicismo de la AMC pudieron convivir. Incluso nos podemos topar en este período con casos aislados de vanguardismo, como lo fueron las obras atonales de Nikolai Roslavets (que formaba parte de la AMC) o los célebres ostinati de la Fundición de hierro de Alexander Mosolov (1900-1973), así como con el ecléctico estilo temprano de Dmitri Shostakovich (1906-1975), quien junto a Prokofiev (radicado en el exterior pero alabado por la prensa soviética) se convertiría rápidamente en celebridad.

Pero desde el fin de los años veinte la Unión Soviética tuvo serios problemas para conciliar con los impulsos modernizadores de la música del siglo XX (de hecho jamás lo logró). El resultado fue un estilo general híbrido, que introducía las novedades de su tiempo solo de modo intermitente, intercaladas en un discurso tradicional conservador, y las más de las veces bajo la apariencia de una narrativa épica y revolucionaria que enmascaraba un violento totalitarismo.

Ya en el año 1929 la franca oposición entre la concepción utilitaria y propagandista por un lado, y la estetizante neoclásica por otro, fue dirimida por el Partido Comunista a favor de ARMP. Desde entonces, y por un período de tres años, se limitó en extremo el margen de acción de los músicos ligados a la AMC (con la excepción de Shostakovich), se los expulsó de sus puestos docentes y se los vapuleó como exponentes de la decadente sociedad prerrevolucionaria.

Pero hacia 1932, un nuevo golpe de timón instauró una nueva institución, esta vez bajo directo control estatal: la Unión de Compositores de la Unión Soviética, a pesar de su título, fue en realidad el órgano a través del cual las autoridades políticas ejercían su influencia directa sobre cualquier asunto relativo a la creación musical. Ella se volvió la única fuente posible de legitimidad para cualquier composición, así como juez final de cualquier polémica. Es en este punto en que la música soviética se subordinó a los conocidos postulados del realismo socialista: el arte soviético debía ser fiel “reflejo de la realidad en su devenir revolucionario”.

COMPOSITORES SOVIÉTICOS: DE IZQUIERDA A DERECHA, PROKÓFIEV, SHOSTAKOVICH Y KHACHATURIAN, HACIA 1940

Si bien los compositores de la AMC fueron rehabilitados, su trabajo fue objeto de constante vigilancia y censura. En este marco de restricciones, el género más favorecido para la música instrumental fue la sinfonía programática, según el modelo tonal posromántico, pero con argumentos en línea con el heroísmo inculcado por la propaganda oficial (la Quinta sinfonía de Shostakovich es paradigmática al respecto). Asimismo, la ópera El Don apacible de Ivan Dzerzhinksky (1909-1978), moralizante, optimista y rusófila, fue considerada el modelo de teatro musical soviético por el propio Stalin. Convertidos en obligatorios, el triunfalismo y la búsqueda de masividad en la recepción dieron lugar a una importante simplificación estilística, a menudo basada en melodías de semblanza popular y procedimientos fuertemente convencionales: cualquier rasgo experimental podía ser atacado por “individualista”, y su autor condenado a penas que podían costarle la libertad o, en el peor de los casos, la vida misma.

En medio de estas intimidaciones generalizadas, breves períodos de tolerancia relativa alternaron con otros de feroz represión. En líneas generales, sin embargo, podemos afirmar que desde los años treinta y hasta por lo menos el deshielo de 1956, todo vanguardismo era censurado por “decadente”, y toda música no subordinada a una narrativa oficial tildada de “formalista”, “individualista” y “burguesa”. Es célebre la diatriba del diario Pravda contra la ópera Lady Macbeth de Shostakovich y la posterior “retractación” del compositor, bajo la forma de su conservadora Quinta sinfonía. También lo son las reiteradas modificaciones, disimulos y disculpas que Prokofiev y Aram Khachaturian (1903-1978) tuvieron que introducir en sus obras para no ofender a la burocracia soviética y sus muy sensibles censores (la mayoría de ellos también compositores). Menos conocido (y más atroz) fue el destino de Roslavets: no solo su nombre fue borrado de los diccionarios de música soviética y su música prohibida, sino que él mismo fue juzgado y perseguido, y solo un infarto (que lo dejó postrado hasta su muerte en 1944) lo salvó de acabar en el gulag. A su muerte ni siquiera se le permitió a su familia inscribir su nombre en su tumba. De igual modo, Mosolov fue condenado a trabajos forzados en 1937 y, una vez libre, jamás fue rehabilitado por las autoridades, ni siquiera durante el deshielo.

DMITRI SHOSTAKOVICH: PÁGINA DEL MANUSCRITO DE LA SINFONÍA Nº 7 LENINGRADO

En líneas generales, la ARMP –cuyos miembros dominaban la Unión de Compositores y frecuentemente desataban campañas de desprestigio contra sus camaradas provenientes de la AMC– devino una maquinaria de producción de canciones que glorificaban los distintos aspectos del régimen. De este modo proliferaron piezas que abarcaban temáticas como la electrificación de ciudades, la colectivización agraria, la vida en la fábrica y otros aspectos del ideario soviético. En menor medida, se permitían narrar una historia de amor, o bien evocar paisajes.

 En su necesidad de masividad, los compositores de canciones conservaron algunos rasgos comunes al folclore ruso de distintas regiones, como lo son las alternancias de compases de dos y tres tiempos. Por otro lado, en las grabaciones de estas canciones hicieron fuerte de uso de instrumentos populares como acordeones y balalaikas, así como no escatimaron en recursos de emisión vocal característicamente campesinos.

 Pero la recurrencia al folclore no pasa de ahí: no casualmente, los grupos a cargo de su interpretación fueron frecuentemente aglutinados bajo el rótulo de “folclore estatal”, dando cuenta de la intervención del sistema soviético en su creación y difusión. De hecho, en un proceso que podríamos caracterizar como el exacto reverso de lo dicho respecto de Bartók y Janáček, el devenir melódico y armónico tiende a asimilar los rasgos locales particulares en un discurso simple y generalizado, adoptando trayectos tonales estandarizados. Del mismo modo, la rítmica se limita a figuraciones siempre sencillas, fácilmente recordables.

FOLCLORE ESTATAL: VLADIMIR ZAKHAROV (1901–1956), MELODÍA Y CIFRADO DE LA CANCIÓN ¿Y QUIÉN SABE? )

  OBSÉRVESE  LA  ALTERNANCIA DE FRAGMENTOS EN COMPASES DE DOS Y TRES TIEMPOS

Para el observador actual, es difícil evitar la impresión de que toda música escrita bajo los estándares del realismo socialista aspiraba a convertirse en himno. La analogía con una música pensada en términos litúrgicos es en este punto inevitable.

 Los historiadores occidentales de la música del siglo XX suelen abundar en el lenguaje de los compositores soviéticos más famosos (Shostakovich, Prokófiev, Khachaturian) y sus peripecias para salvar sus carreras y sus vidas. Pero es poco frecuente encontrarnos con referencias a los músicos que sí disfrutaron del favor del régimen, como el autor de la internacionalmente famosa canción Noches de Moscú, Vasiliy Solovev-Sedoy (1907-1977); el secretario de la Unión de Compositores, Tikhon Khrennikov (1913-2007), o Vladimir Zakharov, creador de una parte considerable de lo que hoy se considera el repertorio soviético tradicional. Además de músicos, algunos de ellos fueron censores e informantes del aparato represivo y, en tanto tales, corresponsables de numerosas tragedias personales. Por ejemplo, una infundada denuncia de Khrennikov implicó seis años de trabajos forzados en el gulag al compositor Alexander Veprik (1899-1958). Pero la popularidad que dicho repertorio puramente propagandístico mantiene en Rusia al día de hoy da cuenta del alcance y el impacto del aparato cultural soviético. Por el contrario, la transfiguración actual de sus significados, y su prácticamente nula influencia fuera su ámbito de gestación, señalan sus limitaciones.