FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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BÉLA BARTÓK. NACIONALISMO, VANGUARDIA Y NEOCLASICISMO EN EUROPA ORIENTAL )

Producciones Especiales - Sonidos Modernos - Carpeta 2

BÉLA BARTÓK. NACIONALISMO, VANGUARDIA Y NEOCLASICISMO EN EUROPA ORIENTAL

Las estéticas nacionalistas se originan en el contexto posromántico del imperialismo. Su premisa fundamental era la de convertir unas músicas de origen folclórico y funcional en un arte de concierto. Así, melodías folclóricas eran instrumentadas para orquestas sinfónicas y tratadas tonalmente (aun cuando conservaran alguno que otro rasgo de su particular modalidad original). La pretensión era clara: en medio de la formación de los Estados nacionales –o bien de la pugna por la independencia en el seno de los imperios– las músicas locales debían alcanzar el mismo statu quo que ostentaban las dominantes tradiciones germana e italiana. De modo semejante a los postulados de la Société Nationale du Musique francesa, los nacionalismos de las periferias se proponían ni más ni menos que la construcción de unas identidades musicales.

 Hubo entonces una fuerte impronta nacionalista en el estilo musical de los Balcanes y en Rusia. Pensemos en el checo Bedrich Smetana (1824-1884), o en el Grupo de los cinco, integrado entre otros por Nikolái Rimsky-Korsakov (1844-1908) y Modest Mussorgsky (1839-1881), y con el que coqueteó Tchaicovsky (1840-1893). Pero también hay rasgos nacionalistas en la música sueca de Edvard Grieg (1843-1907) y, más tarde, en algunas obras del finlandés Jean Sibelius (1865-1957). En líneas generales, se trata de una estética programática, donde el contenido temático (sus rasgos rítmico-melódicos) suele adoptar características propias de géneros folclóricos, pero es instrumentado y tratado armónica y formalmente de acuerdo con las premisas centroeuropeas del romanticismo dominante.

 No obstante, en la estética de Mussorgsky y en obras tardías de Rimsky-Korsakov ya es clara la escisión que alejará al nacionalismo de lenguaje posromántico centroeuropeo, y tendrá su punto culminante en el período ruso de Stravinsky.

 Si bien las corrientes principales del nacionalismo posromántico coexisten junto a las vanguardias, tras la Gran Guerra tenderán a perder impulso frente al auge del cosmopolita estilo neoclásico. De hecho, los historiadores de la música europea poco se fijan en los estilos nacionalistas posteriores a 1914/18 (aunque recientemente alguno indica –no sin cierto afán provocador– que el neoclasicismo francés constituye una forma de nacionalismo). Son notables excepciones el estilo de las últimas composiciones del Checo Leoš Janáček (1854-1928) y, por supuesto, la obra del célebre húngaro Béla Bartók (1881-1945) y su colega y colaborador Zoltán Kódaly (1882-1967).

 Solo tardíamente reconocida (durante el grueso de su vida fue prácticamente ignoto incluso en su país), la música de Janáček explota no solamente rasgos de la música popular checa, sino que incluso convierte en recurso musical consciente a las particularidades fonéticas de su idioma. Pero a pesar de ello, y aun considerando que no suele recurrir a los esquemas formales canónicos de Occidente, reducir su producción a la categoría tradicional de nacionalismo (con las inevitables asociaciones al folclorismo que el término connota) focaliza solo en sus obras iniciales y soslaya el lenguaje entre vanguardista y neoclásico de sus obras más famosas (especialmente las de la década de 1920). Su utilización del material local, en todo caso, no implica –al menos en la etapa que nos ocupa– una exaltación de lo nacional, sino más bien un camino hacia un estilo musical propio.

   

null LEOŠ JANÁČEK EN LA DÉCADA DE 1920

 

Por el contrario, el nacionalismo de Bartók pareciera ser indudable e inconmovible. Como él mismo se encargó de explicar: 

Durante toda mi vida, en todos sus aspectos, a toda hora y por todos los medios, serviré un solo objetivo: el beneficio de la Nación Húngara (...)

No obstante, hacia los años treinta se ocupó de desprenderse de cierto cariz que teñía al nacionalismo  húngaro y que sobrevolaba la época:

 ...siempre creí en la hermandad de todos los pueblos, a pesar de todas las guerras y conflictos. Es por eso que no rechazo ninguna influencia en mi música, sea rumana, eslovaca, árabe o de cualquier otra fuente.

Como resulta evidente, la carrera y la vida musical de Bartók fueron tan profundamente marcadas por la tensión entre lo nacional y lo universal, que podríamos señalar que toda su experiencia musical se halla en el exacto punto medio de una difícil encrucijada.

 

nullCARICATURA DE BARTÓK EN UNA PUBLICIDAD DE LA BBC DE LONDRES (1934)

 

La música de Bartók consta, efectivamente, de sonoridades propias del folclore campesino de su Hungría natal (y también de zonas cercanas, como Rumania y Eslovaquia), especialmente en lo concerniente al ritmo y las sucesiones de alturas. Pero ello no impide que sean elaboradas a partir de los radicales procedimientos compositivos característicos de las vanguardias. Semejante contradicción solamente se acentúa si señalamos que, obsesionado con constelaciones simétricas como la proporción áurea y la serie de Fibonacci, Bartók sintetizaba ambas procedencias (la ancestral tradicional y la contemporánea radicalizada) en unas construcciones formales fuertemente ligadas a la tradición occidental: estructuras de sonata, de fuga, de concierto... Vale decir, el estilo de Bartók también fue tensado por otra de las cuerdas fundamentales del siglo XX: aquella interminable puja entre tradición e innovación.

Esa aparente incongruencia entre materiales, procedimientos y formas resultantes es de raigambre ideológica: heredero del nacionalismo romántico previo al imperialismo, para Bartók la música húngara debía no solo ser “auténtica” (de ahí el recurso al folclore campesino) sino aspirar a la modernidad de su tiempo (de ahí su vanguardismo). Pero además, en tanto tenía por objetivo posicionar a la música húngara en el mismo plano que la centroeuropea, debía ser de alcance “universal”: al igual que para sus colegas austríacos y alemanes, para Bartók esa universalidad se asociaba a las formas simétricas de la tradición. Pero, ¿cómo conciliar musicalmente semejantes exigencias?

En un escrito del año 1931 el propio Bártok nos brinda algunas posibles claves: 

 (...) la música campesina de Europa Oriental esconde otras posibilidades; sus particularidades llevan a nuevas concepciones (...) 

Las posibilidades y particularidades que Bartók menciona están dadas sobre todo por el ritmo y el contenido de alturas. Respecto de estas últimas, las escalísticas de las que las melodías folclóricas recopiladas por él y Kodály hacen gala notale brindan recursos armónicos insospechados para el uso en sus propias obras. Al mismo tiempo, tratándose en muchos casos de conjuntos interválicos simétricos, su despliegue a gran escala le posibilita desarrollar las formas que exhiben esa misma cualidad simétrica. Y allí reside su propio y particular neoclasicismo: las relaciones a pequeña escala (o microformales) son las mismas que sostienen la totalidad de la obra (su macroforma). 

Mientras que el grueso de los nacionalistas procuró investir al material folclórico de un ropaje centroeuropeo, Bartók nos propone que los principios y procedimientos innovadores de su vanguardismo no les sean impuestos a sus sonoridades de tipo folclóricas, sino deducidos a partir de las propiedades de estas últimas. Las abstracciones simétricas de las formas clásicas son, de igual manera, no una restauración forzada del pasado, sino una reinvención, resultado de desplegar las posibilidades latentes de un lenguaje hasta entonces poco o nada estudiado.

Hacia 1930 y hasta el final de su vida las composiciones de Bartók utilizan cada vez menos referencias nacionales explícitas. En 1931 explicaba que

 (...) no basta insertar en esa música culta tiempos o imitaciones de temas campesinos, porque así terminaríamos haciendo un trivial enmascaramiento del material popular. Es necesario, sí, transferirle la atmósfera de la música creada por los campesinos.

 

En el mismo escrito reclamaba que los compositores de la nueva música húngara debían valerse del lenguaje de la música campesina del mismo modo en que “un poeta usa la lengua madre”.

 

béla

 

BÉLA BARTÓK Y LA SIMETRÍA: MELODÍA FINAL E INVERSIÓN EN MÚSICA PARA CUERDAS, PERCUSIÓN Y CELESTA

 

  

 EL PUNTO CULMINANTE (LOS MIB SIMULTÁNEOS) COINCIDE CON LA PROPORCIÓN ÁUREA DEL TOTAL DEL FRAGMENTO

 

 

béla 2

 

BÉLA BARTÓK Y LA SIMETRÍA: ANÁLISIS DE LARRY SOLOMON DEL ESQUEMA FORMAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DE MÚSICA PARA CUERDAS, PERCUSIÓN Y CELESTA

 

 

 

 

LA ESTRUCTURA FORMAL REPRODUCE A GRAN ESCALA LAS RELACIONES SIMÉTRICAS PRESENTES EN LAS MELODÍAS QUE INTEGRAN LA OBRA

 

Así, del primitivismo vitalista del Allegro Bárbaro de 1911 nos encontramos con el formalismo de la Música para cuerda, percusión y celesta de 1936. El nacionalismo explícito de Bartók deviene, efectivamente, abstracción. Significativamente o no, la tendencia hacia la abstracción se acentúa a medida que el almirante Horthy se acerca a Hitler. Bartók acabará sus días en el exilio en Nueva York.

 

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