NEOCLASICISMO

Así como el imperialismo da cuenta del fin de un largo recorrido y, al mismo tiempo, sienta las condiciones de devenires posteriores, las vanguardias musicales que le fueron contemporáneas oficiaron tanto de primer modernismo como de faja de clausura del romanticismo. Pero, en consonancia con la idea de un siglo XIX largo y un siglo XX corto, algunos historiadores de la música nos indican que el “verdadero” siglo XX musical comienza en 1914/18. Si nos atenemos a la línea argumental expresada en la Carpeta 1[V1] , dicha idea resulta aplicable plenamente al posromanticismo, con reservas a músicos como Alexandr Skriabin (1872-1915) y –con aún más reservas– a algún aspecto del atonalismo austro-alemán. Pero resulta improcendente para el tratamiento de los estilos de músicas como las de Debussy, Satie o Stravinsky.

No obstante, sí es preciso resaltar que –quizá con la excepción Satie– el grueso de la música de concierto de la Europa del imperialismo era aún un arte orientado hacia la profundidad de la expresión (incluso para los formalistas), la identificación del autor para con sus realizaciones, y la autonomía de la obra respecto de otras manifestaciones culturales (incluso para los programáticos). En contraposición, durante los años de entreguerras habrá una preferencia por el talante lúdico e irónico, el distanciamiento del autor respecto de la obra, y –en algunos casos– la inserción funcional de la obra a partir de la crítica social.

En la práctica, estas antinomias estéticas se plasmaron en fuertes cambios de estilo. Si, en el afán de “liberar” a la música de toda atadura con el pasado, las vanguardias trajeron aparejadas toda clase de complejizaciones y rupturas lingüísticas, el tiempo de entreguerras nos señala una cierta estilización, y, en función de recuperar un cierto “control” del autor respecto de su impulso creativo, un rescate de ciertos elementos de la tonalidad dieciochesca y prerromántica. Ciertos elementos, pero –y es fundamental tenerlo presente– no el sistema tonal en sí.

Este cambio suele adscribirse al efecto demoledor de la Gran Guerra. En general, los historiadores de la música –opinen lo que opinen acerca de cuándo comienza el siglo XX musical– coinciden en que la conflagración produjo una absoluta desilusión respecto de los ideales posrománticos y aun de las vanguardias. Vale decir, la crisis general del liberalismo que caracteriza al período de entreguerras dio lugar a una crisis de su estética.

No es de extrañar, por lo tanto, que el propio proceso creativo haya sido puesto en cuestión: si el bucear en la farragosa subjetividad inconsciente había colaborado con el caos, la posguerra aspiró al objetivismo. Y si el subjetivismo –entendido como expresión musical individual– y el rupturismo vanguardista se asociaban al decadentismo precedente, el objetivismo de posguerra buscó sus referencias en el precedente del precedente: el siglo XVIII.

De hecho, siendo el clasicismo del siglo XVIII la etapa musical más frecuentemente relacionada con una cierta economía de medios y una estilización generalizada, el estilo de musical europeo de los años 1914/1918 a 1945 suele denominarse neoclasicismo. Pero no solamente se trata de un retorno a ciertos materiales y/o formas del Siglo de las Luces. Los compositores del período de entreguerras, tal cual lo hicieran los creadores del siglo XVIII, también se valdrán frecuentemente de los estilos populares en boga. Así aparecerán ballets que introducen ragtimes y óperas en las que, en lugar de las expresivas arias y complejos conjuntos, se alternan canciones basadas en ritmos populares –habaneras, tangos y otros– y ensambles basados en bailes de moda –como el foxtrot y y el charleston–. Como puede entreverse, la aspiración del neoclasicismo no fue restaurar el perdido arte prerromántico. Más bien se trató de generar una experiencia estética accesible (de ahí la recurrencia a sonoridades tonales y la música de moda), actualizada (de ahí sus técnicas modernistas), urbana y ecléctica (de ahí la coexistencia estilística).

Desde ya, semejante mezcolanza no podía tener como objetivo la consecución de obras de arte autónomas, como aquellas a las que aún aspiraban las vanguardias. Si en la necesidad de objetividad y distanciamiento era preciso evitar los preceptos estéticos previos a la Gran Guerra, también era preciso evadir sus principios constructivos. Así, entonces, muchas de las obras de este período fueron construidas a la manera de colecciones discontinuas, cuando no de collages y pastiches.