FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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STRAVINSKY: NEOCLASICISMO FORMALISTA

Producciones Especiales - Sonidos Modernos - Carpeta 2

STRAVINSKY: NEOCLASICISMO FORMALISTA

Durante la guerra, Stravinsky atraviesa un período de transición en el que el impulso hacia lo que luego sería su estilo neoclásico convive con materiales y procedimientos de su etapa anterior. Así, en L' Histoire du soldat, de 1917, el tratamiento rítmico se basa en los característicos ostinatos independientes y en los cambios acentuales de unas líneas melódicas tratadas cuasi repetitivamente (recordemos la idea de repetición variada que ya hemos tratado en relación con este compositor); persisten las súbitas yuxtaposiciones y la ambigüedad armónica que resulta de la superposición de escalísticas diversas y estáticas.

Pero esos procedimientos no están esta vez al servicio de una estética orquestal de cuño maximalista. La obra, “para ser leída, tocada, y bailada”, incluye parodias de tres ritmos populares como el vals, el ragtime y el tango. El total lo ejecuta un pequeño grupo instrumental al que se suman narradores, mimos y bailarines. Más allá de su complejidad, cierto aire circense o de music hall se hace patente.

Sucede que, de modo similar a lo descripto en torno a los compositores franceses, la producción de Igor Stravinsky también atraviesa, no obstante su inconfundible sonoridad, una etapa de profundos cambios; una vez exiliado en Francia –Stravinsky no apoyó a la Revolución soviética–, abandona el estilo de su período ruso.

En 1924, Diaghilev declaraba:

Hasta hace poco, un manzanar habría sugerido a Rimsky-Korsakov, e incluso al joven Stravinsky, un secreto, un lugar misterioso, una selva impenetrable, mientras que hoy en día el poeta busca una manzana ordinaria (...) una manzana sin artificios ni complicaciones, una manzana del tipo más sabroso.

Un año más tarde, Ortega y Gasset hacía referencia a unas estéticas donde prima una “esencial ironía”, un arte “deshumanizado”, donde la obra es “juego y nada más”, un arte que no es sino un “replegarse sobre sí mismo”.

No en vano el referente teatral de Ortega es Luigi Pirandello (1867-1936). No en vano su referente musical es Stravinsky, pero no el de Petrushka y La Consagración..., sino el de Pulcinella (1920) y el Octeto (1923).

Paladín del objetivismo y del distanciamiento del autor respecto de su obra, y al igual que sus colegas franceses, Stravinsky buscará sus referencias también en el período sinónimo de estilización formalizada y objetivismo: el siglo XVIII. De ahí que, por motivos algo divergentes respecto de los músicos franceses, también a este período de Stravinsky se lo define como neoclásico, y abarcará al grueso de sus composiciones hasta el año 1950.

No hay un estilo neoclásico unificado en su producción. El tipo de obra más frecuente es aquel en el que rasgos estilísticos del pasado y parodias de su presente son la fuente de composiciones completamente nuevas. El Octeto para instrumentos de viento, la Sinfonía en Do, la Serenata en La para piano, la Sinfonía de los salmos y la ópera Edipo Rey son algunas obras características de este abordaje. Menos habitual –solo Pulcinella y el Beso del hada se ajustan por completo a esta premisa– resultan obras basadas en citas de alguna producción antigua específica.

Como referente inicial del primer tipo hallamos el Octeto, de 1923. Compuesto para un instrumental no convencional (de instrumentos de viento), fue descripto por Stravinsky como un “objeto musical”. Las referencias a recursos prototípicos del Barroco que alternan con estilos populares contemporáneos se enmarcan en prototipos formales dieciochescos. Sus tres movimientos se basan en esquemas tradicionales: el ternario (semejante a una forma sonata), de tema con variaciones y rondeau, respectivamente. Las referencias musicales al siglo XVIII –trinos, secuencias, dispositivos contrapuntísticos, acordes dispuestos como tríadas– son evidentes, pero no textuales. Vale decir, no están extraídos de ninguna obra preexistente. La alternancia yuxtapuesta de estos rasgos con elementos de la música popular de moda –por ejemplo la escritura bachiana secuencial que deviene en charleston en el movimiento final– fue considerada en su tiempo como paradigma de modernidad –actualidad era la palabra en uso–, antiexpresividad, despreocupada ironía y distanciamiento que la época clamaba.

La reescritura de música original de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) es el punto de partida del ballet en un acto Pulcinella. Allí, las citas originales son modificadas, reconvirtiéndose a la modernidad del siglo XX. Los bajos originales devienen ostinatos; las melodías superiores se alargan o se acortan para entrar en contradicción rítmica con los bajos; se agregan elementos intermedios a la textura contrapuntística bipolar del original... Todo ello descontextualiza el lenguaje tonal de Pergolesi. Desprovista la tonalidad de su sintaxis, sus sonidos quedan aislados unos de otros; efectivamente, se vuelven objetos sonoros.


Massine

 

 

 

 

 

LEÓNIDE MASSINE COMO PULCINELLA EN 1920. Fotografía de E. O. Hoppe (1878-1972)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AL IGUAL QUE EN PARADE, PABLO PICASSO DISEÑÓ LOS TRAJES Y DECORADOS DE LA PRODUCCIÓN ORIGINAL )

 

 A diferencia de lo que sucede con los franceses, las obras de Stravinsky no procuraron alcanzar un nuevo tipo de experiencia estética surrealista. Por el contrario, el neoclasicimo fue el vehículo de su propia concepción formalista. La crítica de su tiempo vio en él una burla a la solemnidad romántica y a la hipersubjetividad expresionista. Stravinsky se volvió entonces el estandarte musical del occidente antirromántico y antiexpresionista (y por ende antigermano) posterior a Versalles. De hecho, con sus demoledoras aseveraciones acerca del vanguardismo posromántico y con su práctica negación del rol del intérprete en su música, el propio Stravinsky favoreció intencionadamente dicha concepción. Su estilo neoclásico se convirtió en el paradigma de música contemporánea tanto para la intelligentsia liberal como para pensadores elitistas como Ortega y Gasset. Y fue el modelo a seguir para músicos tan dispares en ideología y estilo como el adherente comunista (pero nacionalista en su estética) estadounidense Aaron Copland (1900-1990), el profascista italiano Alfredo Casella (1883-1947), y el comunista soviético Boris Asafyev (1884-1949).

Pero no todo fueron palmares para quien ya en los años veinte fuera reconocido como el compositor más influyente de su tiempo: al otro lado del Sena, hacia el este –pasando el Mosa y a pesar de la desazón–, cerca del Rin se razonaba de otro modo.

 

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