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NEOCLASICISMO Y DODECAFONISMO: TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA )

Producciones Especiales - Sonidos Modernos - Carpeta 2


NEOCLASICISMO Y DODECAFONISMO: TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

 La invención del dodecafonismo fue fruto de dos circunstancias entrelazadas: una, producto del clima cultural de entreguerras; de carácter estético y compositivo la otra.

 La primera de ellas tiene que ver con que el estilo neoclásico, al negar todas las premisas del posromanticismo y el expresionismo, había desplazado el eje de lo que en la época se entendía por nueva música. De hecho, el propio Stravinsky declaraba que el atonalismo era sinónimo de anarquía y sus cultores habían

arruinado a la música moderna. (...) Empezaron tratando de escandalizar a los burgueses y terminaron complaciendo a los bolcheviques. No me interesan ni los burgueses ni los bolcheviques.

 Más aún: al comparar estilos, la crítica de la época juzgaba al atonalismo austro-alemán como “romántico” (intuitivo, subjetivista, y por ende antiguo y perimido), y al nuevo estilo de Stravinsky y los franceses como “clásico” (metódico, objetivista y por ende contemporáneo y vigente).

 Austríaco de nacimiento, pangermanista y posromántico en sus convicciones, atonal en su estilo y expresionista en su estética, Schoenberg vio en el neoclasicismo una afrenta.

 De hecho, tanto en su diario personal como en el texto que ideó para su Op. 28, Schoenberg despedaza –a veces con furia, a veces con ironía– al neoclasicismo y a Stravinsky. Sostenedor inagotable de la idea de progreso musical, constatar una y otra vez que la nueva música adquiría sonoridades del pasado le resultaba –evidentemente– intolerable.

 Pero eso no era todo: si para él J. S. Bach era el fundador de una tradición cuya premisa era la constante renovación de la autonomía del lenguaje musical a través de la innovación técnica, la única invocación posible a su venerado Thomaskantor era, precisamente, continuar innovando. Que Stravinsky y los franceses hablaran del “retorno a Bach” como modelo de una aproximación disciplinada y objetivista a una música que, vista por Schoenberg, no era otra cosa que una restauración reaccionaria, era prácticamente un sacrilegio (que el “retorno a Bach” haya sido proclamado fuera de las derrotadas Alemania y Austria no puede haber sido sino humillante).

En segundo término, el atonalismo libre previo a 1914 había mostrado sus limitaciones: el material sonoro basado en unos pocos intervalos no garantizaba generar composiciones cohesionadas y de gran extensión sin la intervención de un texto. Vale decir, el atonalismo de por sí no aseguraba la continuidad de la tradición de la “música absoluta”.

 Fue en ese contexto que Schoenberg se jactó de haber inventado (“descubierto”, según dijo) el “método de composición con doce sonidos que solamente refieren a sí mismos”.

 

SCHOENBERG 

 

 

 

 

 

 

 

SCHOENBERG EN CLASE

 

 

 

 

 

 

 

  

Las premisas del método eran claras en su formulación. La más famosa indicaba que cada composición debía basarse en una sucesión de notas que incluyese los doce sonidos de la afinación occidental, ordenados de acuerdo a las preferencias del compositor. A esa sucesión se la denominó serie nota

Como tras la “emancipación de la disonancia” del atonalismo el retorno a la armonía tradicional era impensable, las prescripciones del método apuntaban, lógicamente, a evitar que cualquier sonido tuviese funcionalidad tonal.

 Las series construidas podían –debían– variarse. Apelando a viejas técnicas del contrapunto, Schoenberg ideó un dispositivo que le permitía obtener un total de 48 versiones para cualquier serie de doce sonidos. De ellas, el compositor elegía las que permitiesen elaborar el discurso en función de las sonoridades que desease explorar. El recurso a la variación permanente, tan caro a Schoenberg, seguía vigente (de hecho, es en esta época cuando adquiere su conceptualización teórica como variación progresiva en la célebre conferencia sobre Brahms que mencionamos en un texto anterior.

 Construir series donde el funcionamiento de los intervalos se planificaba de antemano fue visto como una sistematización “históricamente necesaria“. Es decir, se lo entendía no como ruptura, sino como progreso histórico. Uno que llevaba desde el atonalismo “anárquico”, donde los materiales sonoros eran desplegados en acuerdo a la subjetividad creativa (la rigurosidad constructiva del atonalismo debía subordinarse a esta premisa), a un atonalismo “disciplinado”, “coherente” y “organizado”, donde la serie se imponía como normativa. Si en sus escritos teóricos previos a 1914 Schoenberg destacaba lo que él denominaba “instinto”, ahora se refería al “método”.

 En función de estas pretensiones y características, algunos teóricos y músicos posteriores entendieron que el dodecafonismo era un nuevo sistema, que la tonalidad –¡finalmente!– había sido sustituida. Ni siquiera Schoenberg era tan ambicioso: al describir a su serialismo como un método, el compositor entendía que no era más que eso (de hecho criticaba a Adorno, que hablaba de sistema dodecafónico). La serie solamente organizaba a priori algunas de las sucesiones y superposiciones de sonidos. Más aún, Schoenberg solía afirmar que la serie de cada obra era “un asunto privado”. Hecha la serie y sus variaciones, el compositor todavía tenía que componer...

Tanto Schoenberg como Alban Berg y Anton Webern –la así llamada Segunda Escuela de Viena, en analogía con la nunca existente Primera Escuela de Viena, de F. J. Haydn, W. A. Mozart y L. v. Beethoven– utilizaron la técnica de modo diferenciado, cada cual según sus preocupaciones estéticas particulares.

 Para el propio Schoenberg, las distintas versiones de una serie podían operar como material temático de la obra; vale decir, como organizadores de unidades formales. Esto significaba que las formas de la “gran tradición tonal” eran factibles de ser rehabilitadas. De tal manera que en el dodecafonismo no solamente hallamos aquel resabio del principio de elaboración y recurrencia propio del atonalismo libre, sino arquetipos estructurales e incluso géneros tradicionales completos: suites, conciertos, quintetos, cuartetos, temas con variaciones, e incluso cantatas y óperas fueron escritos de acuerdo con el método dodecafónico. Por otro lado, la serie relacionaba los distintos elementos de la textura; la premisa –ya vigente en el atonalismo– de que debían existir las mismas propiedades para regular tanto a la sucesión como a la superposición de sonidos también era parte del método.

 Pero, llegado este punto, es preciso recalcar que Schoenberg prácticamente abandonó algunos de los procedimientos radicales propios de su etapa anterior. A pesar de su indignación para con los neoclásicos, Schoenberg no utilizó el dodecafonismo como medio para desarrollar y expandir las posibilidades del atonalismo. El dodecafonismo operó en su estilo como una especie de “llamado al orden”, casi como un manifiesto de retractación.

 

 serie

 

SERIE ORIGINAL Y VARIACIONES EMPLEADAS EN LA SUITE PARA PIANO OP. 25, DE SCHOENBERG.

 

 

 

  

DE LAS 48 VERSIONES POSIBLES DE LA SERIE ORIGINAL SCHOENBERG ESCOGE SOLAMENTE 4. SUMADAS A SUS RETROGRADACIONES (DISPUESTAS DESDE EL FINAL HACIA EL PRINCIPIO) LLEGAN A UN TOTAL DE 8.

EL CRITERIO DE ELECCIÓN EN ESTE CASO ES QUE TODAS LAS VARIACIONES PUEDAN ENLAZARSE A TRAVÉS DEL INTERVALO QUE SE FORMA ENTRE MI Y SIB. COMO PUEDE OBSERVARSE, ESAS NOTAS SON SIEMPRE LA PRIMERA O LA ÚLTIMA. CIERTA ANALOGÍA CON LAS RELACIONES DE TÓNICA Y DOMINANTE DEL PASADO SE HACE INEVITABLE.

EL CIFRADO ALEMÁN DE LA SUCESIÓN DE SONIDOS SIB (“B”), LA (“A”), DO (“C”) Y SI (H) DA POR RESULTADO LA PALABRA “BACH” )

 

 Distinto es el caso de Alban Berg. En su estilo el serialismo nunca es del todo estricto. Su preferencia por series que contengan todos los intervalos da cuenta de la variedad sonora que constituye su música, así como un fuerte compromiso con su propio lirismo romántico. La flexibilidad para con las series, las secretas alusiones a poemas y episodios de su vida personal, citas al pasado (como al Tristán de Wagner, al coral Es ist genug de Bach) y muy sutiles transiciones de un elemento a otro dan cuenta de que Berg subordina la técnica a su propia concepción programática, operística y teatral incluso en la música instrumental. La Suite lírica y el Concierto para violín son paradigmáticos al respecto.

 

 Berg

ALBAN BERG. SERIE DEL CONCIERTO PARA VIOLÍN A LA MEMORIA DE UN ÁNGEL

 LOS PRIMEROS 9 SONIDOS CONCATENAN CONSTRUCCIONES ACÓRDICAS TRADICIONALES. LOS ÚLTIMOS CUATRO SONIDOS CITAN AL CORAL DE J. S. BACH ES IST GENUG (ES SUFICIENTE). LA ELECCIÓN DEL CORAL ES AQUÍ PROGRAMÁTICA. BERG LO EMPLEA COMO METÁFORA DEL SUFRIMIENTO Y LA MUERTE DE LA JOVEN MANON GROPIUS, HIJA DEL ARQUITECTO WALTHER GROPIUS Y ALMA MAHLER: SU TEMPRANA MUERTE POR POLIOMELITIS AFECTÓ PROFUNDAMENTE AL COMPOSITOR )


 En el caso de Anton Webern, la técnica dodecafónica se vuelve medio de cohesión interna para unas formas altamente sintéticas y concentradas. Puede decirse que en esta etapa Webern sacó mayor provecho de procedimientos –como la mencionada Klangfarbenmelodie–, que Schoenberg no se atrevió a continuar después de 1914/18. Su preferencia por series simétricas, donde los mismos intervalos se agrupan en unidades de 3 (como en el Concierto Op. 24), 4 (Cuarteto Op. 28)  o de 6 sonidos (como en la Sinfonía Op. 21) dan cuenta de una radical economía de medios. Su tratamiento de las alturas con registros fijos (notas que solo pueden aparecer en una única octava) y su incipiente serialización del timbre y las duraciones dieron lugar a texturas donde cada sonido adquiere valor por sí mismo, más allá del que lo antecede o lo sucede. A partir de sus abstracciones –paradójicamente– Webern abre la puerta hacia el sonido entendido como objeto de valor en sí mismo; el tiempo musical deviene en espacio.

 

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ANTON WEBERN. SERIE EMPLEADA EN EL CUARTETO DE CUERDAS OP. 28. 

LA SERIE SE ORGANIZA EN 3 GRUPOS DE 4 SONIDOS CADA UNO. EL INICIAL, CIFRADO EN ALEMÁN, LEE LA PALABRA “BACH” (SIB, LA, DO, SI). LAS SIGUIENTES 4 NOTAS SON SU INVERSIÓN; LAS ÚLTIMAS 4 SU TRANSPOSICIÓN. A SU VEZ, LA SERIE ESTÁ CONSTRUIDA DE MODO TAL QUE SU INVERSIÓN ES IGUAL AL RETRÓGRADO. CONTRARIAMENTE AL ECLECTICISMO DE BERG, LA CONSCIENTE EXPLOTACIÓN DE DICHAS PROPIEDADES DA CUENTA DE SU INCESANTE BÚSQUEDA EN POS DE LA CONCENTRACIÓN Y ECONOMÍA DE MEDIOS: TODO DEBÍA REMITIR A UNA ÚNICA IDEA BREVE Y CONCISA.


 Como puede observarse en los extractos de las series, el nombre de Bach es también objeto de recurrencia para el dodecafonismo. No es casualidad: la adopción de formas del siglo XVIII (sinfonías, conciertos, etc.) y el intento deliberado de controlar el material sonoro atonal a través de centenarias técnicas contrapuntísticas nos permiten entrever al dodecafonismo no tanto como una profundización de la “revolución atonal” de principios del siglo XX, sino más bien como la variante austro-alemana del neoclasicismo. En buena medida, la innovadora propuesta fue el resultado de un impulso disciplinador y conservador.

 La tensión entre tradición e innovación se vuelve aquí patente: si Stravinsky y los franceses procuraron nuevas maneras de organizar sonoridades preexistentes, el dodecafonismo fue la búsqueda de recuperar antiguas formas para las nuevas sonoridades.

 

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