Música y vanguardia en Francia: impresionismo y simbolismo
LA ERA DEL IMPERIO (1873-1941/1918)
Música y vanguardia en Francia: impresionismo y simbolismo
En su sonoridad inmediata, las producciones de la vanguardia francesa suelen resultar mucho más “familiares” que las del atonalismo austro-alemán. De hecho, Claude Debussy (1862-1918) se ganó un lugar en el repertorio académico con mucha mayor facilidad que la mayoría de sus contemporáneos. La estética francesa contemporánea al atonalismo se basa en eventos sonoros más habituales que los de este último, como son los acordes triádicos, las escalas pentatónicas, los modos antiguos. Incluso la célebre escala por tonos de Debussy resulta, aun con su carga de extrañamiento, una sonoridad más “familiar” y “aceptable” que los complejos interválicos austro-alemanes. De modo tal que la disposición de las alturas tiene un fuerte arraigo en sonoridades preexistentes.
Pero si bien para las nuevas corrientes europeas surgidas después de 1945 la palabra vanguardia era sinónimo de Anton Webern, en su concepción de la obra y el discurso musical, las vanguardias francesas resultan tan radicalmente rupturistas respecto de la herencia del siglo xix, que recién hacia 1960 se pudo entrever su significación y proyección.
Es que si el atonalismo
implicó una verdadera revolución respecto del uso de las alturas, su contraparte
francesa conlleva un cambio profundo respecto de la forma, la textura y la
propia temporalidad musical. Si
en la sonoridad inmediata –el cómo suenan los eventos sonoros– los
alemanes y austríacos parecen haber roto con todo lo conocido, por debajo de la
superficie, en el nivel de las relaciones internas, el gran cambio parece haber
sucedido en otros lugares.
La premisa básica de esta ruptura del orden formal quizá pueda rastrearse en una importante reacción a la estética alemana dominante a finales del siglo xix. Desde finales del siglo xvi la historia musical de Francia nos habla de una constante búsqueda de lo francés, una siempre presente necesidad de identidad frente a las importantes influencias italianas (siglos xvi, xvii y xviii) y germanas (siglo xix). Frente al wagnerianismo de algunos de los compositores que trabajaban en el Conservatorio de París, e incluso en la Société Nationale de Musique (originalmente creada con el propósito de difundir la obra de compositores franceses), comenzará a producirse una nueva e importante contracorriente.
Lejos de todo academicismo (aun con sus idas y venidas respecto del Conservatorio y la Schola Cantorum), Erik Satie (1866-1925) será un pilar del vanguardismo francés de finales del siglo xix y principios del xx. Más allá de las múltiples curiosidades de su vida personal, el estilo de Satie se funda en un fuerte antisentimentalismo y una radical oposición a la estética alemana en boga. Frente a la aspiración alemana a una música absoluta, el normando acuñará la expresión música de mobiliario. En una carta a Jean Cocteau (1889-1963), el propio compositor la define como:
La
música de mobiliario es básicamente industrial.
La costumbre, el uso, es hacer
música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las
“necesidades útiles”. El arte no
entra en estas necesidades.
La música de mobiliario crea
una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas…
(...)
Una noción semejante no tiene nada de llamativo en pleno siglo xxi, en el que nuestros oídos se hallan saturados de música ambiental, al punto de que para algunas personas existe una especie de fobia al silencio. No obstante, tomemos nota de las funciones habituales de la música hacia inicios del siglo xx. Contrariamente a todas ellas, la música de mobiliario no se baila, no acompaña rituales religiosos, no procura entretener a nadie, no pretende emocionar ni conmover a nadie, ni –mucho menos– se erige en objeto de contemplación estética. Prácticamente no aspira a nada. Solamente está allí, cuando no hace falta. Nada en su tiempo se aleja más de la propia concepción de obra musical vigente.
Pero no solo en las ideas se diferencia esta estética de la de sus contemporáneos. Si el estilo alemán del siglo xix se basaba en la premisa de un complejo desarrollo temático y unas aventuras armónicas cada vez más osadas, Satie procurará una música que carezca de cualquier principio de desarrollo deductivo, al tiempo que se permitirá ironizar sobre cuanto asunto se le aparezca por delante.
Un caso paradigmático: en su Gnossiene Nº 6, de 1897, echa por tierra prácticamente todas las convenciones de su época acerca de la forma y el significado musicales. Como en otras de sus composiciones, Satie emplea una escritura sin compás: no existe, entonces, la regularidad de acentos característica de la música occidental. A su vez, anula la dinámica de la composición especificando un mp (mezzo- piano) constante para toda la pieza.
Por otra parte, las indicaciones de carácter denotan su tratamiento irónico para con el sentimentalismo romántico. Un intérprete sabe con cierta precisión qué hacer frente a indicaciones verbales tradicionales como “animado”, “con gracia”, “solemne” y otros. Pero se halla totalmente desconcertado frente a las indicaciones de Satie: ¿cómo ejecutar una “convicción y tristeza rigurosas”, o una “sana superioridad”? ¿De qué modo lograr que un grupo de notas suene “sabiamente”...?
El procedimiento que Satie elige para disponer de sus eventos sonoros se halla en concordancia con sus ideas opuestas a todo historicismo y a toda valoración de la música como arte autónomo y como forma de expresión sentimental. En lugar de deducir lógicamente las consecuencias de un planteo inicial, Satie recurre a la técnica de permutación. Expone, inicialmente, una sucesión de diez configuraciones sonoras, para luego volver a mostrarlas dos veces, ¡pero cada vez en distinto orden!
Si denominamos a cada configuración con una letra, las tres
sucesiones resultantes serán:
|
Sucesión 1 |
a |
b |
c |
d |
e |
f |
g |
h |
i |
|
Sucesión 2 |
a |
b |
i |
h |
c |
d |
|
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|
Sucesión 3 |
a |
b |
f |
h |
g |
d |
c |
i |
(e) |
La “e” entre paréntesis del final en realidad no suena, sino que es sustituida por el acorde final de la pieza. Nótese que las sucesiones 1 y 3 son de igual duración, mientras que la 2 es un poco más breve. Pero la disposición simétrica (posiblemente un simbolismo propio de lo que se conoce como la etapa mística de Satie, a la cual pertenece esta obra) enmarca unas sucesiones de eventos que, como se ve, resultan prácticamente arbitrarias. ¿Qué importa quién suena antes y quién suena después? Simplemente da lo mismo.
Aventurándose en un terreno completamente ignoto, Satie anula aquí la noción de causalidad que había regido a la música occidental durante más de tres siglos... En su larga trayectoria, Schoenberg jamás se atrevió tanto.
ERIK SATIE, SEGÚN JEAN COCTEAU
Pero el corpus de obras más celebrado de la Francia de la Tercera República es la producción de Debussy. De formación fuertemente ligada a las instituciones oficiales (el Conservatorio, la obtención del Gran Premio de Roma), tradicionalmente fue asociado a las corrientes pictóricas impresionistas. Se hablado mucho de su estilo “difuminado”, de su gusto por lo “sensible” y “espontáneo”, de sus atmósferas de “ensueño”. Semejantes ideas, inevitablemente, valoraron a la música de Debussy como una suerte de apéndice posromántico, y quizá subestimen el hecho de que su música no solo introdujo elementos renovadores, sino que supo extraer de ellos criterios constructivos insospechados hasta entonces, generándose así ni más ni menos que un nuevo lenguaje musical.
El punto de partida será, al igual que en el atonalismo, la constatación del agotamiento del sistema tonal. Pero si el estilo de los germanos tiene como premisa la saturación de la tonalidad, el del francés es un camino hacia su disolución. Una de las características salientes de este enfoque es una nueva manera de utilizar las alturas, basada en una idea general de desensibilización: el factor de direccionalidad no se lleva al límite por el agregado de cada vez más tensiones, sino que se diluye ante su ausencia (en realidad las tensiones están, pero desprovistas de su necesidad de resolución). A diferencia del atonalismo, aquí sí encontramos unos vagos sonidos referenciales –tónicas– (y quizá por esta razón su sonoridad nos es más “familiar”), pero de ninguna manera un movimiento dirigido hacia ellas. Lejos de tratarse de puntos de llegada de un discurso, no constituyen sino alusiones.
Los conjuntos de alturas
que Debussy emplea son paradigmáticos: las escalas por tonos y pentatónicas, y la reintroducción de
los modos medievales, involucran sonoridades más bien estáticas, carentes de
aquella sensación tan característica de movimiento lineal propia del sistema
tonal, toda vez que nos refieren a mundos alejados de los epicentros musicales
occidentales. Es sintomático que Debussy apele a estas construcciones
extraoccidentales (escala por tonos, pentatónicas) o de tiempos remotos (los
modos eclesiásticos medievales) en su búsqueda de caminos alternativos a la
hegemonía del romanticismo alemán.
CLAUDE A. DEBUSSY, PASAJES DE PRÉLUDES
LIBRO I, Nº 2: ...VOILES (FRAGMENTO)
USO CARACTERÍSTICO DE LA ESCALA POR TONOS
LIBRO I, Nº 8: ...LA
FILLE AUX CHEVEUX DU LIN (FRAGMENTO)
AMBIGÜEDAD TONAL Y CADENCIA SIN FUNCIÓN DE DOMINANTE
Pero estas construcciones no van a aparecer como meros elementos decorativos en el marco de la tonalidad tradicional, sino que son tratadas a partir de nuevas premisas formales y texturales. Repasemos algunas:
· En lugar del tránsito dirigido de unas estructuras tonales a otras siguiendo paso a paso la lógica del sistema, Debussy yuxtapone unos elementos a otros, sin solución de continuidad.
· Desaparece la concepción lineal de la textura: en lugar de líneas melódicas simultáneas que generan un todo funcional, hallamos más bien planos sonoros independientes; cada uno tiene su propia conducta, y puede aislarse del resto.
· Como cada plano es independiente, habrá una fuerte asimetría entre planos que se repiten y planos que varían: lo que sucede en un plano no afecta a otros.
· En íntima relación con el punto anterior, los acordes ya no serán el resultado de la interacción de líneas melódicas complementarias, sino que serán entendidos como un todo con valor en sí mismo (suele decirse que los acordes de Debussy portan “color”): ninguno conduce necesariamente a otro; ninguno acompaña obligatoriamente a melodía alguna, aun cuando ambos –melodía y acorde– pudieran sonar en simultáneo. Se trata, por el contrario, de coexistencias.
CLAUDE A. DEBUSSY, DOS PASAJES DE PRÉLUDES, LIBRO II, Nº 2: .FEUILLES MORTES
SIMULTANEIDAD DE PLANOS SONOROS
Un resultado de estas novedades es que el parámetro de la altura ya no subordinará al resto. En primer lugar, al igual que en el atonalismo, la ausencia de direccionalidad implica la ausencia de distinción entre consonancias y disonancias, y a cualquier sonido se le puede agregar cualquier otro. Pero, a diferencia del estilo germano, Debussy prefiere crear y disponer de unas zonas donde primen tales y cuales sonidos, y otras donde prevalezcan tales y cuales otros, valorándose la inmediatez de cada acontecimiento en sí, y no la abstracción de relaciones internas.
Si cada acontecimiento sonoro tiene valor por sí mismo, el timbre musical ya no será simplemente la fuente sonora a cargo de una determinada línea del discurso, sino que deviene por primera vez elemento constructivo. Del mismo modo, si cada acontecimiento vale per se, su distribución en la totalidad resulta crucial: las relaciones entre sonido y silencio, las pausas repentinas y los cambios de tempo dan cuenta de que el ritmo también se vuelve estructurante, por cuanto no solo determina la duración relativa de los sonidos sino la propia disposición formal de la obra.
Nos encontramos, entonces, frente a una música que es ni más ni menos que el resultado de unas “apariciones” que se suceden unas otras, sin un hilo conductor predeterminado. Si en su búsqueda de continuidad histórica Schoenberg sustituyó una abstracción (la funcionalidad tonal) por otra (el intervalo) como organizador a priori del discurso, Debussy introduce un tipo de composición en el que no existen condicionamientos históricos previos. La lógica intrínseca de cada obra será el resultado de la disposición de sus heterogéneos elementos en el tiempo –un tiempo que deviene estático– en función de una búsqueda poética.
La analogía con la pintura impresionista es muy frecuente en la bibliografía: si las propiedades del color y la luz fueron el objeto de la pintura impresionista, las propiedades de los sonidos serían las premisas del arte de Debussy. Sin embargo, el mote de impresionismo musical omite la crucial importancia de las relaciones de Debussy con la estética simbolista y el decadentismo propios de su tiempo. Su predilección por poetas como Stepháne Mallarmé (1842-1898), Maurice Maeterlinck (1862-1949) y Paul Verlaine (1844-1896) no parece ser casual. Una búsqueda de imágenes y/o acontecimientos que se sucedan unos a otros sin puntos de giro conductores, donde la alusión prima por sobre la mención y donde el signo (una palabra, un acorde...) opera más como resonancia interior que como elemento sintáctico son búsquedas comunes entre los simbolistas y Debussy.
La relación se vuelve aún más clara si tenemos en cuenta que textos simbolistas fueron el punto de partida de algunas de las obras más importantes de Debussy, como el poema sinfónico Prélude à l'aprés-midi d'un faune (sobre Mallarmé), pasando por su única ópera concluida: Pelléas et Mélisande (sobre Maeterlinck). El texto de Maeterlinck está cargado de alusiones y símbolos decadentistas (el cabello largo y suelto de Mélisande, la fuente sin fondo, la juventud lánguida y enfermiza) y, fundamentalmente, carece de la característica unidad de espacio y tiempo propia de la dramaturgia tradicional. No conocemos más que vagas alusiones acerca de las circunstancias de los personajes, no sabemos cuándo ni dónde transcurren los hechos, y estos carecen de relaciones causales entre sí... Texto ideal para un compositor que, sin preocuparse tanto por la historia, el progreso ni el destino de la música tonal, echó por tierra toda la concepción que la subyace.
DEBUSSY, SEGÚN HENRI JULIEN DETOUCHE
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