Introducción: Posromanticismo y vanguardias
LA ERA DEL IMPERIO (1873-1941/1918)
Posromanticismo y vanguardias
El epicentro del romanticismo musical es Alemania, es allí donde alcanza su punto culminante. Los dramas musicales wagnerianos, la música programática de Franz Liszt y el formalismo de Johannes Brahms son al mismo tiempo el clímax y el principio del fin de una era, signada por la preeminencia absoluta del sistema tonal. Desde el punto de vista del lenguaje musical, el abandono de la tonalidad será tanto el puntapié inicial del siglo xx como uno de sus principales rasgos.
Medio para la consecución de una suerte de retórica musical en el Barroco, y para la constitución de un lenguaje musical coherente y autónomo en el clasicismo, hacia mediados del siglo xix la tonalidad se halla expandida –desarrollada– hasta un punto de no retorno. Habiéndose reconocido recientemente la historicidad de los lenguajes musicales, el compositor posromántico carga ya con la tensión entre la pesada herencia del pasado y las radicales innovaciones de su presente: ¿cómo darle continuidad a un sistema que garantizaba la autonomía del lenguaje y la coherente articulación entre forma y contenido?
La etapa del imperialismo será, entonces, testigo del quiebre de la así llamada práctica común, de aquel lenguaje musical universalmente practicado en Occidente. Mientras en el epicentro alemán, y en un último gran gesto paradojal, los herederos del romanticismo procurarán darle continuidad al sistema tonal a través de su ruptura, en la Francia de la Tercera República comenzarán a vislumbrarse otros caminos, resultantes de la necesidad de eludir la abrumadora y dominante estética germana. Por otro lado, desde la periferia europea, la inicial subordinación de las estéticas nacionalistas al canon centroeuropeo dará lugar, paulatinamente, a la búsqueda de procedimientos y formas más acordes a los orígenes locales del material rítmico y melódico.
Ya entrado el siglo xx, las óperas de Richard Strauss y las sinfonías de Gustav Mahler se nos aparecen como una suerte de poswagnerianismo que será el punto de partida del atonalismo de la Segunda Escuela de Viena. La búsqueda de propuestas alternativas a la avasalladora estética de los teutones será el sello de los franceses Erik Satie y Claude Debussy. Al mismo tiempo, la producción de Igor Stravinsky –a partir de una concepción evidentemente formalista– resultará en una estética completamente despojada de los orígenes románticos del movimiento nacionalista del cual es heredera.
En todos los casos, la sonoridad y los principios formales resultantes serán tan radicalmente rupturistas respecto del pasado, que cierta analogía con la literatura y las artes plásticas de la época se vuelve inevitable; de ahí que al período se lo denomine como el de las Vanguardias Históricas o Primeras Vanguardias. A su vez, cada una de las tendencias será tan diferente de las restantes que un nombre generalizador más preciso resulta inviable. Una fragmentación semejante no es inédita en la historia de la música, pero sí lo es el hecho de que ninguna de las estéticas mencionadas se volverá dominante. Tampoco habrá a lo largo del siglo xx síntesis alguna entre ellas; de hecho, y a pesar de las “profecías” de Arnold Schoenberg, la fragmentación inicial se exacerbará.
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LOS CAMINOS DE LA TONALIDAD
