El período ruso de Igor Stravinsky
LA ERA DEL IMPERIO (1873-1941/1918)
El período ruso de Igor Stravinsky
En pleno proceso de formación de la compañía de coreógrafos, bailarines, artistas plásticos y músicos que se llamaría Ballets Russes, el empresario que la organiza asiste en 1909 al estreno de dos obras orquestales escritas por un discípulo del célebre compositor ruso Rimsky-Korsakov. Las obras impresionan favorablemente a Sergey Diaghilev (1872-1929); Igor Stravinsky es invitado a componer para el elenco. De la colaboración de este último con Mikhail Fokine (bailarín y coreógrafo, 1880-1942), Vaslav Nijinsky (bailarín y coreógrafo, 1890-1950), Leon Bakst (pintor y escenógrafo, 1866-1924) y Alexandre Benois (diseñador, 1870-1960), surgen los tres ballets más famosos del compositor: El pájaro de fuego, Petruschka y La consagración de la primavera. Las producciones resultantes constituyen una verdadera revolución estética.
LEON BAKST. PROYECTO DE VESTUARIO PARA EL PÁJARO DE FUEGO
Asociados por la crítica de la primera mitad del siglo xx a cierto primitivismo, en función de sus temáticas extraídas del acervo folclórico y popular de Rusia, los ballets (y sus obras posteriores también) fueron por tanto contrapuestos al atonalismo germano: si este representaba la evolución del “lenguaje universal” de la música, el estilo de Stravinsky no era otra cosa que un lenguaje localista, atrasado y barbárico. Schoenberg y el progreso, Stravinsky y la reacción, son los títulos del primero y el segundo capítulos de un célebre escrito de Adorno.
Centrada en la continuidad de los fundamentos canónicos de la composición occidental, la crítica de Adorno no alcanza a vislumbrar el alcance de las innovaciones de Stravinsky. Tras la muerte de Schoenberg en 1951, dos famosos artículos de Pierre Boulez (1925) invierten la relación: el primero de ellos se titula Schoenberg ha muerto. El segundo, Stravinsky permanece. Como puede inferirse, no solamente refiere al hecho de que Stravinsky seguía con vida; se trataba más bien de reivindicar la vigencia de su lenguaje, valorando al mismo tiempo al del austríaco no tanto como la punta de lanza del vanguardismo occidental, sino más bien como la clausura definitiva del romanticismo. (Para Boulez y los demás serialistas, el verdadero innovador del atonalismo y el dodecafonismo que le sucede es Anton Webern, y no su maestro).
Semejante cambio de valoración tiene que ver con cuál es el eje de las innovaciones en uno y otro caso: si, como hemos insistido, el atonalismo constituye una verdadera revolución en el uso de las alturas, su concepción de la forma y el tiempo pareciera estar anclada en el pasado. Al igual que en la música de Debussy, el estilo de Stravinsky no solamente es novedoso porque organiza las notas de nuevas maneras, sino porque se atreve a poner el eje de la composición en otros parámetros, dando por resultado una concepción del tiempo y la forma impensable para Schoenberg.
Tal es su vastedad que es imposible brindar aquí un panorama totalizador de las múltiples innovaciones del estilo temprano de Stravinsky, sobre todo en lo que concierne al tratamiento de las duraciones de los sonidos, a la forma y la instrumentación. Pero, al mismo tiempo, ningún comentario acerca de los pormenores de su lenguaje puede prescindir de ello. Quizá un famoso ejemplo nos pueda dar cierta dimensión del tema.
IGOR STRAVINSKY, LA
CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA (FRAGMENTO REDUCIDO PARA PIANO)
El símbolo “>” indica
un acento. Si, a partir del primer símbolo “>” en aparecer, contamos la
cantidad de tiempos (en este caso expresados como corcheas) que transcurren
entre cada una de sus apariciones, hasta el número 14 (los dos números que se
ven son cifras de ensayo: guías para la comunicación entre intérpretes), el
resultado es: 2 + 6 + 3 + 4 + 5 + 3. Evidentemente, esta manera de acentuar no
tiene nada de regular. Para peor, la sucesión no está en función de la armonía
(que es siempre la misma), y tampoco se condice con el compás escrito... Cualquier persona con un mínimo
conocimiento de teoría musical puede notar cómo esta organización no se
corresponde en absoluto con el sistema de compases de la música tonal
tradicional.
Primera conclusión: mientras en la música tonal las sucesiones de acentos son siempre regulares, y ritmo, compás y acento se subordinan a la armonía y constituyen así el ritmo armónico, aquí se disocian, pasando cada uno a tener conductas independientes y autónomas.
Nótese que, a diferencia del atonalismo, no dejamos aquí de utilizar el término armonía. Pero ¿qué armonía es esa que observamos? Fab-lab-dob superpuestos a sol sib-reb-mib. Pareciera que se trata de dos acordes sonando juntos: fab mayor y mib mayor (en inversión y con séptima). ¿Puede semejante estructura establecer funcionalidad tonal? No. Menos usada de este modo.
En realidad, lo que ese grupo de cuerdas ejecuta cumple ya no una función armónica, sino más bien percusiva, como si se emularan tambores de alguna clase. Las cuerdas frotadas, instrumento melódico por excelencia, pasan aquí a cumplir un rol completamente ajeno al que le fuera asignado a lo largo de siglos.
Adentrándonos un poco más, tomemos nota de que en el fragmento aludido, frente a los constantes cambios en la acentuación, las alturas no se modifican ni una sola vez: mientras el atonalismo se basaba en la idea de cambio permanente a través de la variación progresiva, Stravinsky insiste en las repeticiones. Pero casi nunca se trata de repeticiones literales. Se les puede agregar un sonido, o quitar algún otro, o mientras un parámetro se repite (por ejemplo las alturas) otro varía (por ejemplo las duraciones, o, como en nuestro fragmento, los acentos).
Vemos cómo este breve pasaje nos ilustra acerca de múltiples cambios respecto del pasado:
· Innovaciones rítmicas de toda clase, incluyendo polimetrías, es decir, ausencia de un compás, o metro, único y constante, en sucesión y superposición.
· Simultaneidad de acordes y grupos de alturas provenientes de porciones de escalas y modos diferentes.
· Instrumentos utilizados en registros y modos no convencionales, que cumplen a veces roles tradicionalmente asignados a otros instrumentos.
· Diferentes procesos compositivos aplicados a cada parámetro por separado, lo que da lugar a la coexistencia de múltiples conductas independientes entre sí.
IGOR STRAVINSKY: MELODÍA DE LOS VIOLINES EN UN FRAGMENTO DE LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
USO CARACTERÍSTICO DE LA REPETICIÓN VARIADA: LOS COMPASES 3 Y 4 MODIFICAN EN UN ÚNICO SONIDO A LOS COMPASES 1 Y 2; EL COMPÁS 6 MODIFICA EN UN ÚNICO SONIDO AL COMPÁS 5. LOS MÍNIMOS CAMBIOS IMPLICAN, SIN EMBARGO, QUE LA ACENTUACIÓN DEL COMPÁS SE MODIFIQUE CONSTANTEMENTE.
Estos y otros procedimientos parecen sugerirnos que podemos oír a estas músicas desde diferentes perspectivas, siendo cada una de ellas siempre cambiante, siempre diferente. Stravinsky será consistente en esta búsqueda en una gran cantidad de obras a lo largo de su extensísima carrera. Vemos, entonces, que sus producciones iniciales no solamente consisten en rebosantes manifestaciones maximalistas de colorido local y primitivismo folclórico barbárico, sino que están organizadas de modo consistente a partir de unos principios coherentes y cohesionados. Si Schoenberg es en algún punto heredero del formalismo decimonónico de Brahms, Stravinsky será el punto de partida del formalismo del siglo xx.
Al respecto, veamos algunos de sus dichos respecto de la música:
“Inspiración, arte, artista, son términos, como mínimo, brumosos, que nos impiden ver claro en un dominio donde todo es equilibrio y cálculo (...)”.
O bien:
“Considero a la música, por su esencia, incapaz de expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza. La expresión nunca ha sido propiedad inmanente de la música (...)”.
Frente a la idea de genio-creador impulsada por el Romanticismo y continuada en la estética expresionista temprana, Stravinsky postula la noción del músico artesano, que trabaja con sus materiales de acuerdo con las posibilidades de su oficio –su técnica–, desarrollando dispositivos aprendidos, o bien inventando otros nuevos. Y frente a la idea de la música como expresión de sentimientos, Stravinsky postula una suerte de analogía con la arquitectura: para él, una obra es como un puente o un edificio; si están mal hechos se caen, no importa cuán bonitos sean.
En esta línea, los únicos a priori compositivos que Stravinsky tomará en cuenta serán la necesidad de que la música sea una “cierta organización del tiempo” y de que haya melodías que determinen “ciertos polos de atracción”: las hay en la música medieval, en Bach, en Mozart... Ambas aseveraciones constituyen paradigmas del pensamiento vanguardista de esta primera etapa de la música del siglo xx: la noción de que cualquier organización de los sonidos en el tiempo puede constituirse en música mira hacia adelante, y se anticipa a futuros desarrollos. La idea de que una música para ser tal necesita de una melodía construida de acuerdo a algún principio –sea modal, tonal o algún otro– determinado mira hacia el pasado. Encerrado en cierta mística formalizante, Stravinsky quizá no comprenda el alcance de sus propias innovaciones, y aún no sospecha lo que el siglo xx será capaz de hacer.
CARICATURA DE IGOR STRAVINSKY JUNTO A LOS BAILARINES DE NIJINSKY, POR JEAN COCTEAU
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