FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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VANGUARDIAS DE POSGUERRA III: MÚSICA ELECTRÓNICA Y CONCRETA. MASAS DE SONIDO

VANGUARDIAS DE POSGUERRA III: MÚSICA ELECTRÓNICA Y CONCRETA. MASAS DE SONIDO

 

 Implicancias similares produjeron las músicas surgidas a partir de nuevas tecnologías. La música electrónica producida en la ciudad alemana de Colonia y la música concreta de Francia se basaban en la producción artificial de sonidos (a través de procesos de síntesis electrónica) la una, y en la elaboración de sonidos del ambiente la otra. Los objetos musicales grabados, manipulados y clasificados por Pierre Schaeffer (1910 - 1995), no obstante, aun fueron tratados en sus obras con procedimientos característicos de la música convencional, al menos en sus inicios. Del mismo modo, la organización inicial de las músicas que Stokchausen o Herbert Eimert (1895 – 1972) compusieron en el estudio de la Westdeutscher Rundfunk aun se basan en los criterios formales característicos de la vanguardia serial (imaginemos, no obstante, que (¡en 1950!) asistimos a un concierto; nos han dicho que se trata de algo muy avant garde, pero ni sospechamos que allí, en el escenario, no hay músicos; los únicos intérpretes son parlantes...).

 

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ESTUDIO DE MÚSICA ELECTRÓNICA DE LA WDR (CREADO EN 1951)

 

 

 

 

 

 

 

 Las posibilidades tímbricas, rítmicas, texturales y formales de la música concreta y la música electrónica fascinaron a compositores antes dedicados a la música instrumental, pero siempre ocupados en la búsqueda de nuevas sonoridades. Una célebre obra de Edgard Varèse (la música para el audiovisual Poeme electronique, con imágenes de Le Corbusier), estrenada en 1958 en el pabellón Philips de la Feria Internacional de Bruselas, involucra sonidos generados electrónicamente y manipulaciones de sonidos ambientales, propendiendo así a la fusión de las corrientes concreta y electrónica, que tiempo después se denominaría música electroacústica.

 

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EL PABELLÓN PHILIPS DE LA FERIA INTERNACIONAL DE BRUSELAS EN 1958, DISEÑADO POR LE CORBUSIER Y IANNIS XENAKIS.

 

 

 

 

 

MÚSICA SIN MÚSICOS: EN EL INTERIOR, LOS PASEANTES OÍAN MÚSICA CONCRETA Y ELECTRÓNICA COMPUESTA POR XENNAKIS Y VARÉSE, QUE PROVENÍA EXCLUSIVAMENTE DEL COMPLEJO SISTEMA DE PARLANTES DEL INTERIOR.

También encontramos situaciones en las que la composición para voces e instrumentos tradicionales fue drásticamente influida por las experiencias en los estudios y laboratorios. De tal suerte, la música intrumental de Iannis Xenakis (1922 – 2001) emplea sonoridades como clusters (superposición de sonidos consecutivos que impide diferenciar con claridad unos de otros), glissandos (cambios graduales y continuos de altura) de gran extensión poco frecuentes hasta entonces en música instrumental convencional, pero muy empleados en la música concreta y electrónica. Por otro lado, siendo uno de los primeros en entrever las limitaciones del enfoque serial y de la indeterminación en estado puro, procuró una suerte formalización matemática de los procedimientos de azar, llegando hacia 1954 a lo que él mismo denominó música ecstocástica nota.

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IANNIS XENAKIS Y LA MÚSICA ECSTOCÁSTICA: BOSQUEJO PARA METÁSTASIS i1954)

 

 

 

 

 

 

 Del mismo modo, es poca la música electrónica del húngaro (radicado en Viena tras la intervención soviética) György Ligeti (1923 – 2006), pero la enorme cantidad de música que compuso con el cluster como material principal está indudablemente influenciada por su trabajo en los estudios de Colonia. Su obra más famosa (Atmósferas. de 1959) inauguró un estilo que sería frecuentemente imitado en la década de 1960. Las masas sonoras resultantes de la superposición de sonidos de diferente rítmica y a intervalos disonantes se organizan a través de lo que él mismo denominó micropolifonía. Allí el contrapunto renacentista del siglo XV adquiere una impensada resignficación: la disposición textural de los cluster organiza la forma a través de modificaciones en el registro, la densidad y la intensidad obtenidas a partir de procedimientos contrapuntísticos canónicos. Como resultado, tras años de tendencia generalizada a la no linealidad discursiva, se establecen aquí puntos de llegada referenciales, dando lugar a una cierta recuperación de ideas de direccionalidad completamente abandonadas por el serialismo y la indeterminación.

Si bien su uso particular del cluster es diferente (en bloques), el recurso a dispositivos contrapuntísticos como trocados e imitaciones es característico de la obra temprana del polaco Krsysztof Penderecki (1933), quien también implementa formas ternarias (en la Lamentación para las víctimas de Hiroshima, de 1959) así como estructuras propias del barroco (en la Pasión según San Lucas, de 1963). Vistas como un desafío a la cultura oficial del bloque soviético, sus obras recibieron un muy fuerte apoyo en occidente.

 

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GYÖRGY LIGETI: PASAJE DE ATMÓSFERAS (1959)

 

 

 

 

 

  LA INTERVÁLICA Y LAS POLIRRITMIAS GENERAN ZONAS ESTÁTICAS PERO DE GRAN MOVILIDAD INTERNA.

 Durante la década de 1960, la música construida con masas sonoras obtuvo un cierto beneplácito del público, y, rara avis, se convirtió en una vanguardia que efectivamente podía vender algún que otro disco por fuera de los círculos intelectuales y ser parte de hechos masivos a escala mundial, como lo fue la inclusión de música de Ligeti en el film 2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick...

Como podrá entreverse, de los radicalizados puntillismos iniciales hasta las masas sonoras de los '60, las vanguardias prosiguieron un tránsito en procura de cierta inteligibilidad y de búsqueda de nuevas maneras de organizar los nuevos materiales. Tránsito que las acercó cada vez más a recursos del pasado; y cada vez más a una paulatina aceptación (aunque jamás a una escala siquiera comparable a la de músicas populares o del repertorio centroeuropeo tradicional) del público. Un tránsito, en definitiva, que las alejó de sí mismas. Hacia mediados y finales de los '60 el vanguardismo dio paso al elclecticismo.

 

 

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