FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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VANGUARDIAS DE POSGUERRA II: INDETERMINACIÓN

 

VANGUARDIAS DE POSGUERRA II: INDETERMINACIÓN

 

 Suerte semejante sufriría la música producida por el contrapeso norteamericano del serialismo: la Indeterminación padeció también la indiferencia del amplio público de su tiempo, pero a su vez implicó cambios de proporciones insospechadas y alcance generalizado.

 John Cage (1912 – 1992), fuertemente atraido hacia músicas orientales, el budismo zen y el dadaísmo, en sus obras de la década del '40 empleó recursos y procedimientos que, más que a elaborar el material con una lógica determinada, tendían a completar un espacio sonoro “vacío” (sus así denominadas “estructuras rítmicas”) con objetos sonoros prediseñados. Estos podían provenir de:

  • instrumentos musicales no convencionales, como tambores de freno para automóviles, qu y otros.

 

  • Técnicas de ejecución a tono con las exploraciones de su tiempo, como los arcos de cuerda con mínimo peso, armónicos de registro extremo, pizzicatos de mano izquierda y otros.

     
  •  El piano preparado: la inserción de objetos (gomas de borrar, tornillos, etc.) en puntos específicos de las cuerdas de un piano. Cuando la tecla correspondiente se pulsaba, su timbre habitual aparecía transformado en otro. De tal suerte, el piano -instrumento ligado a la tradición decimonónica si los hay- devenía en un instrumento nuevo.

 

 

 

 

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JOHN CAGE: ALGUNAS INDICACIONES DEL PIANO PREPARADO PARA SONATAS AND INTERLUDES DE 1946.

 

 

SE INDICA LA CUERDA, EL OBJETO Y LA PROPORCIÓN DE LA CUERDA DONDE HA DE UBICARSE, DE MODO QUE EL OBJETO INSERTADO GENERE, EN INTERACCIÓN CON EL MECANISMO DEL PIANO, UN TIMBRE NUEVO, INÉDITO.

 

La búsqueda de tímbrica de cage se relaciona sin duda con su interés en la música de la India y el budismo zen. Los objetos sonoros por él obtenidos se superponían y distribuían en el tiempo asignado a unas estructuras rítmicas determinadas por cifras que indicaban cuánto debía durar la pieza en cantidad de compases y cómo estos se organizaban internamente. En ocasiones, las cifras también indicaban el número de piezas de un ciclo (como en Six Melodies) y cómo se organizaba cada una.

 Pero nada indicaban acerca de cómo los objetos se distribuían en esa estructura a llenar (la intuición musical del propio compositor probablemente haya sido la clave). No obstante, sabemos que en el año 1951, en Music of Changes, Cage probó con un dispositivo tan nuevo como antiguo: los hexagramas del tradicional Libro de las mutaciones, o I Ching, determinaron la disposición de los objetos sonoros. De modo que, aunque contenido en su marco duracional, era el azar el que determinaba la obra...

 

Las consecuencias de este nuevo abordaje llegaron a su extremo posible ya en el año siguiente:

 

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PROGRAMA DEL CONCIERTO EN EL QUE CAGE PRESENTÓ 4' 33´'

 

 

 

 

 

 

 

En el momento en que correspodía, según el orden del programa, tocar 4 ' 33 ¨, David Tudor se hallaba sentado frente al piano. Pero no tocó una sola tecla...

 El escándalo fue, por supuesto, no menor. No obstante, lo que aquí nos interesa son las implicancias que semejante planteo produjo. La obra no contiene una sola altura o duración escrita. Pero tampoco se trata exactamente de una composición de silencios. De hecho, los tan mentados silencios de Cage jamás son silencios. Según él mismo nos indica, los sonidos del ambiente conforman un material sonoro que siempre estuvo allí, pero jamás había sido tratado estéticamente: la madera del piso bajo algún zapato, tal vez un caramelo que se abre, las respiraciones devenidas en murmullos y luego en protestas, algún chiflido, un objeto que cae... (y aún si nada de eso ocurre, todavía oiremos nuestro respirar, o los latidos de nuestro corazón). La música no es otra cosa que todo lo que sucede en la sala (el recuerdo de Satie es inevitable aquí), pero nada de ello está previsto en la partitura (ni en ninguna parte). Todo es, entonces, indeterminado.... Si la obra se repite, será completamente diferente a sí misma.

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EARL BROW: FOUR SYSTEMS (1954)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 EL TEXTO AL FINAL INDICA QUE “SE PUEDE TOCAR EN CUALQUIER SECUENCIA, CON CUALQUIERA DE LOS DOS LADOS HACIA ARRIBA Y A CUALQUIER TEMPO. LAS LIÍNEAS CONTINUAS INDICAN LOS EXTREMOS DEL TECLADO. LAS LÍNEAS MÁS GRUESAS SUGIEREN CLUSTERS O INTENSIDADES.

 

Junto a Morton Feldman (1926 – 1987), Christian Wolf (1934), Earle Brown (1926 – 2002) y otros, Cage conformó lo que se suele llamar Escuela de Nueva York, no obstante las diferencias estilísticas entre cada uno de ellos. Lo que en la década del '50 los unifica es, precisamente, el recurso a la indeterminación a partir de diferentes ópticas. En algunos casos aparecen partituras de tipo analógico, donde los gráficos sugieren -pero no indican- qué hacer a los intérpretes. Estos crearán la obra, incluyendo a su estructura formal.

 

En ocasiones la improvisación de los intérpretes proviene de pautas dadas por el compositor, cuyo grado de precisión varía entre obra y obra. En otros casos, todo puede estar escrito y planificado, menos el resultado final (tal es el caso de Water Walk, de Cage). Sean cuales sean las múltiples variantes empleadas, cierto es que a partir de la música indeterminada no solamente cambiaron los materiales musicales y sus formas. La ruptura del circuito comunicacional tradicional (aquel que llevaba a la obra del autor al público a través del intérprete) implicó necesariamente la ruptura de la propia noción de obra musical.

 

 La influencia de la indeterminación fue decisiva: los propios cultores del serialismo integral incorporaron recursos de azar en sus obras cada vez con mayor frecuencia (los denominaban música aleatoria). Gradualmente, y en función de que los procedimientos de unos y otros arribaban a sonoridades muy semejantes, la percepción del serialismo y la indeterminación como vanguardias irreconciliables fue sustituída por la noción de que se trataba, en realidad, de las dos caras opuestas de una misma búsqueda: la de una música fundacional, asemántica, centrada en el instante, en el valor del sonido en sí.

 

 

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