FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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El campo de la cultura y la revolución rusa.

IV. La experiencia soviética de la guerra civil a la Segunda Guerra Mundial


Cuando los bolcheviques tomaron el poder, los artistas consagrados no les brindaron su apoyo. El comisario de Educación Nacional hasta 1929, Anatoli Lunacharski, escribió en 1927: “Muchos de ellos se largaron y otros se sintieron perdidos durante un tiempo”. En las filas de los emigrados estuvo Iván Bunin, quien recibió el Premio Nobel de Literatura en 1933, premio por el que compitió con Máximo Gorki, el escritor ruso prosoviético.

Quienes se entusiasmaron con el Octubre rojo fueron los hombres y mujeres de las vanguardias: las nuevas agrupaciones literarias calificadas como futuristas junto con los representantes de los movimientos supremacista y constructivista. Entre quienes adhirieron al nuevo régimen estuvieron el poeta Alexander Blok, el director de teatro Vsevolod Meyerhold, el escritor Vladimir Maiakovski, los pintores y escultores Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin y Wassily Kandinsky. Para ellos, la revolución era la tempestad que arrasaría los anquilosados reductos del academicismo artístico y literario. Maiakovski, por ejemplo, en 1918 publicó en el órgano oficial de la Sección de las Artes Plásticas de la Comisaría de Cultura un poema, “Es demasiado pronto para alegrarnos”, en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte consagrado:

Habéis disparado contra los guardias blancos,

pero ¿y Rafael?

¿Por qué os olvidáis de Rafael?

Ya es tiempo de que las balas de nuestros cañones

derriben los muros de los museos.

Fuego contra las antiguallas veneradas como íconos.

Sembrad la muerte

en el campo enemigo [...]

Habéis disparado contra los guardias blancos.

¿Y por qué no hacerlo también contra Pushkin

y los otros generales clásicos?

La dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones y Lunacharski, en una carta abierta dirigida a Meyerhold, desautorizó al poeta: “Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello. Lenin y gran parte de sus camaradas tenían gustos culturales más bien conservadores. Aun Lunacharski, prolífico escritor y uno de los bolcheviques más afines a las prácticas radicales de los vanguardistas, se irritaba con algunos de ellos: “[Kandinsky] Garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, y el muy desgraciado las firma. Moscú, Invierno, o incluso San Jorge… ¿Por qué lo dejan exponer?”. Por razones pragmáticas, entre 1918 y 1919 los bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales. Estos tuvieron la oportunidad de encabezar los comités que compraban las obras destinadas a los nuevos museos de arte contemporáneo y la posibilidad de publicar sus libros; como contrapartida, colaboraron con la propaganda del nuevo régimen. Al calor de la actividad de las vanguardias, en Moscú proliferaron los cafés literarios: El Caballo de Pegaso, donde se reunían los imaginistas; El Pintoresco, La Caja de Música y, el más frecuentado, el Café de los Poetas, donde los cubofuturistas encabezados por Maiakovski instalaron su cuartel general.

En cambio Gorki, el escritor más popular y muy próximo a los bolcheviques, se mostró bastante vacilante y no ahorró críticas al nuevo régimen. El autor de la exitosa novela La madre (1907) había apoyado la creación del Partido Obrero Social Demócrata Ruso en 1898 y en 1906 tuvo que abandonar el país a causa de su oposición activa al régimen zarista.

CARTEL DE LA PELÍCULA LA MADRE






CARTEL DE LA PELÍCULA LA MADRE







BASADA EN LA NOVELA  DE GORKI Y FILMADA POR EL DIRECTOR RUSO VSEVOLOD PUDOVKIN EN 1926.


Gorki viajó por Alemania, Francia y Estados Unidos; finalmente se estableció en la isla de Capri (Italia); regresó a Rusia en 1913 y apoyó la revolución de 1917, pero volvió a emigrar en virtud de sus duras críticas al gobierno de Lenin. Cuando Gorki regresó en 1928 manifestó, a través de una carta abierta enviada a la revista Europa, su reconocimiento de la visión política de Lenin: “En estas líneas trato de un hombre que ha tenido la audacia de comenzar el proceso de la revolución mundial en un país en el que gran número de ciudadanos quieren hacerse repugnantes burgueses y nada más. Tal audacia la miran muchos como una locura. Yo he empezado mi trabajo de instigador del espíritu revolucionario por un himno a la locura de los bravos. Hubo un tiempo en que una piedad natural por el pueblo ruso me había hecho considerar esta locura como un crimen; pero ahora, que veo que ese pueblo sabe mejor sufrir con paciencia que trabajar consciente y honradamente, canto de nuevo un himno a la locura sagrada de los bravos. Y entre ellos Vladimir Lenin es el primero y el más loco”.

Cuando en 1931 el escritor se instaló definitivamente en la URSS, fue acogido como la figura máxima de la literatura soviética y pasó a desempeñar el papel más importante en la jerarquía de los escritores soviéticos. En la casa de Gorki, situada en la parte céntrica de Moscú, en horas de la noche Stalin solía celebrar reuniones con escritores en las que discutía los temas que debía abordar la incipiente literatura soviética. Tanto sus textos literarios como sus cartas, conferencias y escritos críticos fueron utilizados para sentar las bases de la nueva estética del régimen soviético, el “realismo socialista”. La correspondencia entre Stalin y Gorki cuando este estuvo en Italia revela las afinidades entre ambos respecto de la imperiosa necesidad de modernizar Rusia vía la industrialización para construir un hombre nuevo.


GORKI (1868-1936) CON SU ADMIRADO TOLSTOI








GORKI (1868-1936) CON SU ADMIRADO TOLSTOI









A DIFERENCIA DE TOLSTOI, QUIEN SUBRAYABA LAS VIRTUDES DE LOS MUZHIK, GORKI SIEMPRE CONSIDERÓ AL CAMPESINADO RUSO COMO UNA FUERZA OSCURA, HARAGANA, CRUEL Y CONTRARIA A LA LABOR PROGRESISTA DE LOS INTELECTUALES. CONSIDERABA QUE EL CONDE TOLSTOI NO CONOCÍA REALMENTE EL MUNDO RURAL, EN CAMBIO ÉL HABÍA NACIDO EN UNA FAMILIA MUY POBRE, HABÍA RECORRIDO TODA RUSIA Y CONOCÍA LAS LIMITACIONES DEL PUEBLO RUSO: “SIEMPRE ME HA INQUIETADO QUE, EN RUSIA, EL PUEBLO ILETRADO DOMINE A LA CIUDAD […]. LA DICTADURA DE LOS PROLETARIOS POLÍTICAMENTE INSTRUIDOS EN ESTRECHA COLABORACIÓN CON LA INTELLIGENTSIA CIENTÍFICA Y TÉCNICA ERA, A MI ENTENDER, LA ÚNICA SALIDA POSIBLE A ESTA SITUACIÓN IMPOSIBLE”.

EN ESTE TEMA CLAVE, SU VISIÓN COINCIDÍA CON LA DE LOS BOLCHEVIQUES)


Las obras del escritor ruso se traducían a muchos idiomas y él gozaba de un renombre mundial que le permitió a Stalin entrar en contacto con las grandes figuras de la cultura europea: entre mediados de 1931 y 1935, el líder soviético se reunió con George Bernard Shaw, Emil Ludwig, Henri Barbusse, H.G. Wells, Romain Rolland, y a mediados de 1936 llegó a Moscú André Gide, ya cuando Gorki había fallecido. Después de la muerte del escritor, el jefe soviético no volvió a dialogar con representantes del mundo de la cultura.

En la década de 1920, después del triunfo de los bolcheviques en la guerra civil (1918-1920) y del abandono del comunismo de guerra, la vanguardia perdió su posición dominante. El campo prosoviético se presentó signado por la competencia entre diferentes grupos: Frente del Arte de Izquierda, Cultura Proletaria (Proletkult), Oktiabr. Mientras Cultura Proletaria definía como arte revolucionario aquel que “reflejase” el gusto de las masas obreras y campesinas recién alfabetizadas y que transmitiera un definido mensaje político, los futuristas arremetieron contra esta postura y defendieron la inescindible ligazón entre contenido y forma.

En 1923, para frena la influencia de los “escritores conservadores”, Maiakovski fundó la revista Frente del Arte de Izquierda (LEF) en la que colaboraban, entre otros, el escritor Boris Pasternak y los cineastas Dziga Vertov y Serguei Eisenstein. En su primer número proclamó que “el estilo” también debía ser revolucionario, había que educar a las masas en la revolución radical de las formas. “Constreñir los materiales en viejos clichés formales, que no les corresponden, conduce a degradar la espléndida materia que nos proporciona la entera realidad soviética”. LEF denunciaba el academicismo por falta de compromiso político y acusaba a Cultura Proletaria de conservadurismo formal, los vanguardistas eran los únicos realmente revolucionarios. Desde su perspectiva, la vanguardia estética y la vanguardia política estaban muy lejos de entenderse ya que, en el arte, los comunistas eran conciliadores y no se comprometían con ninguna corriente.

Junto con estos grupos cuyos miembros no pertenecían al partido, estaba la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP), cuya actividad se centró en asegurar la primacía de los comunistas en la vida literaria del país.

En el marco de la industrialización y la colectivización del país, la RAPP impulsó la “revolución cultural”. Sus integrantes se movilizaron en pos de la liquidación de las tradiciones y costumbres vigentes y la creación de una sociedad completamente nueva. No dudaron en propiciar un acabado control sobre las publicaciones y la crítica literaria; sin embargo, esta dictadura que se hacía en nombre del partido no estaba bajo el control efectivo del Comité Central. Según la RAPP, las obras tenían que resumir los acontecimientos del momento y dar respuesta a la realidad más inmediata; se organizaban viajes de escritores a granjas colectivas o nuevas construcciones, como fábricas, presas y centrales de energía eléctrica, para que buscaran allí la inspiración para unas obras nuevas y de acuerdo con el espíritu de la época. Se formaron brigadas con obreros y granjeros que mostraban algunas inclinaciones literarias y que tenían como fin llenar las filas de los escritores soviéticos. Para los miembros de este organismo, se estaba librando una verdadera batalla, tal como revela su terminología: “frente cultural”, “sitio”, “ofensivas”, “errores tácticos”, “irrupciones de enemigos de clase”, “ataques por la retaguardia”. Pedían que en cada obra impresa hubiera “cien por ciento de la ideología comunista” y la organización de la literatura al modo industrial, como una gigantesca fábrica de libros “útiles socialmente”. Estas actividades iban acompañadas con unos ataques feroces contra los “compañeros de viaje”.

El ciclo de la “revolución cultural” concluyó en 1932, y en 1934 el partido asumió el control de todos los hilos de la madeja cultural a través de la Unión de Escritores Soviéticos y la sujeción de toda actividad artística al molde del “realismo socialista”. Desde esta perspectiva, la función principal del arte era la educación de las masas en el “espíritu socialista”; una tarea basada en el fácil acceso de la población a la literatura y otras expresiones artísticas y en la transmisión de ideas inequívocas y en consonancia con la política del Estado y del partido. Desde su creación, la Unión de Escritores Soviéticos se convirtió en un poderoso organismo político al servicio de la propaganda del Partido Comunista.


OBRERO Y KOLJOSIANA










BRERO Y KOLJOSIANA








ESTATUA DE ACERO INOXIDABLE CONSTRUIDA PARA EL PABELLÓN SOVIÉTICO LEVANTADO EN LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE PARÍS DE 1937. UNA DÉCADA DESPUÉS, LOS ESTUDIOS DE CINE MOSFILM ESCOGIERON ESTA IMAGEN COMO SU LOGO.


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