Arlt, Güiraldes y el proyecto de Borges para la literatura nacional

En los años 26 y 27 aparecieron dos novelas que marcaron un quiebre en el desarrollo de la narrativa argentina. Una, Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, cerró el ciclo de la literatura gauchesca dándole vuelta (en más de un sentido) al género. La otra, El juguete rabioso, de Roberto Arlt, abrió posibilidades para la novela urbana e introdujo elementos estéticos y temáticos totalmente nuevos.

Comencemos por Don Segundo Sombra. El ciclo de la literatura gauchescaatravesó varias etapas, desde los primeros textos de Hilario Ascasubi, de la década de 1840, pasando por la obra más importante, el Martín Fierro (1870), de José Hernández, hasta los textos de Eduardo Gutiérrez, que se publicaban en formato de folletíny por lo general relataban aventuras de gauchos fuera de la ley. Tanto Hormiga Negra, con 23 capítulos, como Juan Moreira, publicada entre 1879 y 1880, se suelen clasificar dentro del criollismo.,. Esta literatura tenía un público muy numeroso entre los lectores de las clases populares, pero por lo general era despreciada en tanto no se la consideraba literatura “seria”. Durante la década de 1910, al calor de la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, lo nacional se recuperó como un valor. Uno de los temas prioritarios para los intelectuales y políticos fue la integración de los inmigrantes, en un país que crecía gracias al desarrollo de la producción agropecuaria pero con un gran nivel de conflicto social, sobre todo en las ciudades, por los bajos salarios y las malas condiciones de vida de los trabajadores. Se pensaba un modelo de país que fuera capaz de integrar y asimilar a los recién llegados a una cultura nacional.

ROBERTO ARLT (1900-1942) y RICARDO GÜIRALDES (1886-1927)

Así, el Martín Fierro –“rehabilitado” y convertido en poema nacional por Leopoldo Lugones en su ciclo de conferencias El payador, de 1916– se convirtióen el gran poema nacional, y el gaucho en el tipo argentino ideal.Don Segundo Sombra fue el libro en que, una década después, el gaucho aparece ya completamente transformado y convertido, de delincuente –si bien que heroico, como el Martín Fierro de la primera parte– en arquetipo de los valores nacionales. Ambientada en el campo, en la pampa, cuenta el acercamiento de su protagonista, Fabio Cáceres, a la vida virtuosa y verdadera.

DOS DE LAS MUCHAS EDICIONES DE EL JUGUETE RABIOSO YDEDON SEGUNDO SOMBRA

El juguete rabioso se sitúa en la otra pata del conflicto (o en la otra parte interesada en encontrar una salida a esta situación) y está escrita desde la perspectiva de otro sector social. Es una novela urbana que se ocupa de los hijos de inmigrantes urbanos, como Silvio Astier, el protagonista, que aspira a ascender en la sociedad, alcanzar cierta prosperidad material o, más sencillamente, dinero. Ambas novelas giran en torno y responden al clima de tensión que se vivía en las décadas de 1920 y 1930 en un contexto global en transformación: Primera Guerra Mundial, Revolución rusa, avance del capitalismo que pronto tendrá su primera gran crisis, y surgimiento de los nacionalismos autoritarios en Europa. Arlt buscará la salida al malestar en la revolución nihilista que formulará más adelante en Los siete locos; Güiraldes apelará a Oriente y a una espiritualización de la realidad.

Las dos novelas tienen una serie de puntos de contacto –en muchos casos con soluciones de signo opuesto– que hacen que puedan leerse como un par complementario, de coincidencias y diferencias. Tanto Arlt como Güiraldes intentan al mismo tiempo ser modernos en el momento en que la literatura argentina se reparte entre la vanguardia tibia de Florida y el grupo alrededor de la revista Martín Fierro (que no produce novelas y reivindica “lo nacional”) y el realismo social de Boedo.

La figura elegida por ambos es la del adolescente huérfano, que tiene que construirse a sí mismo y que, por añadidura, terminará siendo escritor y narra en primera persona. Silvio Astier y Fabio Cáceres son figuras con matices autobiográficos que dan cuenta del desarrollo personal de los autores y de su acceso a la literatura.

La novela de Güiraldes comienza cuando su protagonista tiene unos catorce años. Criado por sus tías, el huérfano abandona el pueblo para seguir a quien será su mentor y su guía, el gaucho que da nombre al libro. Se hace arriero y durante cinco años aprende todos los oficios del gaucho. Pero lo más importante son las enseñanzas de Don Segundo, que condensa todas las virtudes tradicionalmente atribuidas al gaucho: leal, sincero, valiente y reservado. El mismo Güiraldes reconoció que, si bien el personaje estaba basado y tomaba el nombre de un personaje real, era, por sobre todas las cosas, un arquetipo. Don Segundo conserva la independencia y libertad de los protagonistas de la gauchesca tradicional, pero ya sin sus conflictos con el Estado, en una pampa pacificada, más esencial y metafísica que real, donde aún no asoma la técnica que terminaría desplazando al gaucho.

DON SEGUNDO RAMÍREZ

UN GAUCHO QUE TRABAJABA EN LA ESTANCIA LA PORTEÑA, PROPIEDAD DE GÜIRALDES, DEL QUE EL AUTOR TOMÓ LA APARIENCIA –Y PARTE DEL NOMBRE– DE SU PERSONAJE

Como discípulo y pupilo, se establece entre ellos una paideia mediante la que Fabio asimila las virtudes gauchas y se convierte en un hombre virtuoso y prudente. El recorrido junto a Don Segundo es, entonces, un camino ascendente hacia la madurez y lo que por entonces se llamaba “el buen sentido”. Al final llega la revelación de que Fabio es, en realidad, hijo no reconocido de un estanciero y, por lo tanto, heredero y millonario. Esto permite una reconciliación, brinda una identidad privilegiada y posibilita que el protagonista se integre a la sociedad civilizada y, por añadidura, a las letras.

Con la revelación del origen y de la pertenencia Fabio encuentra, después de un largo vagabundeo, su lugar en el mundo. Un lugar para el que está doblemente capacitado, porque al poder, privilegio y derechos heredados es capaz de sumarles las virtudes populares campestres. Puede ser, por lo tanto, un latifundista honesto, justo y virtuoso, síntesis de lo aristocrático y lo popular. Si se la lee en clave político-sociológica, Don Segundo Sombra propone un modelo de país, una reivindicación del estado de cosas imperante y una propuesta de conciliación a futuro, a costa de que los propietarios de la tierra incorporen, al poder económico, las virtudes de los humildes del campo.

El juguete rabioso narra los distintos momentos de la adolescencia de Silvio Astier en Flores, por entonces un suburbio de Buenos Aires. En su educación, los libros y el delito (en paralelo) ocupan el lugar central: primero roba libros de una biblioteca pública, después trabaja para un vendedor de libros napolitano que lo explota. El modelo vital de Astier es literario, quiere ser poeta como Baudelaire y ladrón como Rocambole, el protagonista de las novelas del francés Ponson du Terrail, muy populares por entonces. El modelo, por lo tanto, es un delincuente, y es literario, no real. Silvio no tiene más guías que los libros: los de aventuras, que proporcionan modelos; la poesía y la filosofía, que ofrecen alternativas para apreciar la realidad o cambiarla, y los de ciencia, que abren la posibilidad del invento salvador que le permita dar el batacazo y hacerse rico. Para Silvio, como para Arlt, los libros encierran la clave para pegar el salto mágico y salir de la pobreza. Para Arlt fue la escritura misma su manera de ganarse la vida: como periodista, novelista y, más tarde, autor teatral.

El final de El juguete rabioso es uno de los más sorprendentes de la literatura argentina, por su ambigüedad y sobre todo, la falta de síntesis. En el famoso último capítulo, Silvio denuncia al Rengo ante al ingeniero Vitri, confesándole que ambos pensaban asaltar su casa en complicidad con la sirvienta. El ingeniero se lo agradece, pero lo increpa por traidor. La defensa que hace Silvio de su decisión es la que hace que cambie de opinión: tiene alegría y ganas de vivir, le gusta la vida cuando se puede disfrutar. Con este argumento, que prioriza el deseo frente a una moralidad que no deja salida limpia –ya que si es leal a los suyos, es delincuente, y si se guía por la ley, es un traidor–, opta por lo segundo.

No me importa… y seré hermoso como Judas Iscariote. Toda la vida llevaré una pena… una pena… La angustia abrirá a mis ojos grandes horizontes espirituales… ¡pero qué tanto embromar!... ¿No tengo derecho yo…? ¿acaso yo?... Y seré hermoso como Judas Iscariote… y toda la vida llevaré una pena… pero… ¡ah!, es linda la vida, Rengo…, es linda… y yo… yo a vos te hundo… te degüello… te mando al “brodo” a vos… sí a vos… que sos “pierna”… que sos“rana”… yo te hundo a vos… sí, a vos…Rengo… y entonces… entonces seré hermoso como Judas Iscariote… y tendré una pena… ¡Puerco!

La traición es una llave doble. Por una parte, obtiene el reconocimiento de los poderosos; por otra, un capital espiritual, un espesor personal. Como pago de favores, Vitri le ofrece una recompensa económica, que Silvio rechaza, situándose más allá del intercambio de favores. Finalmente, le ofrece un trabajo en el sur, que Silvio acepta, pero tropieza con una silla al salir, un traspié que señala la precariedad del acuerdo y lo provisorio del final. Porque provisorio parece ser el lugar ganado, no por intercambio de favores, sino por el reconocimiento de parte del otro –del admirado, del ingeniero, el que sabe de las cuestiones de la técnica, con toda la carga que este saber tenía para el propio Arlt, inventor aficionado– de su singularidad y su derecho a buscar la felicidad.

Insertarse en la sociedad con un trabajo respetable es también salir de ella –hacia el sur (el Neuquén) tierra de aventuras–, pero la traición a sus pares no le gana la confianza definitiva de sus superiores sociales, ya que las relaciones laborales están mediadas por un pacto de subordinación y obediencia, un orden al que Silvio no parece, en definitiva, pertenecer.

En Don Segundo Sombra la reconciliación es completa. En los últimos capítulos, Fabio acepta la paternidad informal de Don Segundo (decide llamarlo “tata”), y se reconcilia con su pasado y origen a través de dos personajes: el estanciero don Leandro Galván –modelo de propietario virtuoso–y su hijo Raucho, ambos personajes de la novela Raucho, de 1917. El último ofrece un modelo directo para Fabio, ya que si bien doma caballos y habla como un paisano, lee inglés y francés y se ocupa de orientarlo en las lecturas que, se presume, lo llevarán posteriormente a convertirse en escritor. En el lapso de tres años, Fabio aprende a administrar sus campos y se ilustra de manera acelerada. El final está marcado por la partida de Don Segundo y no la del protagonista, que vuelve al lugar en el que habrá de quedarse. Don Segundo es una novela de llegada, de recuperación del pasado y de la identidad, en tanto El juguete rabioso es de autoconstrucción y de partida.

Las novelas proponen, en conjunto, una inversión al par civilización-barbarie formulado por Sarmiento y que orientó el proceso civilizador de la generación del 80. En el siglo XX, el campo es el lugar de la pureza y donde hay que hallar los valores, y la ciudad el lugar donde el proceso civilizatorio-integrador, al menos en la perspectiva de Arlt, pareciera estar fracasando. El protagonista no puede estudiar porque tiene que trabajar para ayudar a mantener a su familia.

Otro rasgo que comparten: las dos novelas oscilan en una alternancia, un lenguaje mixto. En el caso de Güiraldes, los diálogos están cargados de expresiones y dichos que reproducen el habla rural, en tanto en las descripciones aparecen metáforas refinadas, como si el escritor en que se había convertido Fabio Cáceres tuviera que usar ese doble registro para, por una parte, “escribir bien”. Así describe los preparativos para una fiesta en el campo:

La puerta pegaba con energía sus cuatro golpes en el muro, abriéndose a la noche hecha de infinito y de astros, sobre el campo que nada quería saber fuera de su reposo. Los candiles temblaban como viejas. Las baldosas preparaban sonido bajo los pies de los zapateadores. Todo se había plegado al macho imperio del rasguido.

El uso de la prosopopeya le da a la escena un matiz infantil y de cuento de hadas, que señala la ingenuidad y la ternura del encuentro y, por eso mismo, la distancia del narrador presente (adulto) respecto de la escena vivida en el pasado, ya que ese encanto le es ajeno o fue generado por el recuerdo. El resultado es una doble distancia, del narrador respecto de su pasado y del personaje del narrador respecto de su entorno.

Mucho se ha escrito sobre el estilo de Arlt. Hay quien dijo que escribía mal, lo cual solo es cierto en un sentido superficial: tenía faltas de ortografía y a veces empleaba palabras por el mero hecho de que le gustaba como sonaban, más allá de su significado, en un gesto casi vanguardista. Por ejemplo, “pilastra” por pila mal hecha o montón. En los diálogos, incorpora el lunfardo y agrega, en un gesto poco literario pero efectivo en un sentido práctico, notas a pie de página que indican el significado de tal o cual palabra, como si se dirigiera a un público que no está familiarizado con esos términos. En estas estrategias se puede ver el intento de volver accesibles sus textos a un público que no conoce el habla popular. En las descripciones, por otra parte, aparecen retazos del estilo recargado de las traducciones españolas de los autores que Artl leía en ediciones populares. Estos elementos lingüísticos conviven de manera desprejuiciada en la escritura de Arlt, más preocupado por producir novelas con los materiales a su disposición que por la pureza del estilo.

El paralelismo tiene un último aspecto importante, que es la relación entre ambos autores, ya que Güiraldes ayudó a Arlt en la época en la que todavía no se había consolidado como periodista en el diario El Mundo. Le dio trabajo como secretario personal y lo ayudó a difundir su obra. En el número 8 de Proa, de 1925, la revista que Güiraldes dirigía junto a BrendánCaraffa y Jorge Luis Borges, apareció un fragmento de la novela –que por entonces se llamaba Vida puerca, lo que cambiaría por sugerencia del propio Güiraldes– titulado “El Rengo”. Arlt, finalmente, le dedicaría la novela: “A Ricardo Güiraldes: todo aquel que está junto a Ud. sentirá la imperiosa necesidad de quererlo. Y le agasajará a Ud. y a falta de algo más hermoso le ofrecerá palabras. Por eso yo le dedico este libro”.

Don Segundo Sombra fue un texto destacado en el momento en que las naciones latinoamericanas se plantearon la posibilidad de una literatura nacional. Fue un libro importante en su momento, influyente en toda Latinoamérica, pero hasta allí llegó. La narrativa de Arlt sigue siendo actual, tal vez porque las tensiones de las que da cuenta siguen vigentes en el presente, aun bajo otras formas.

La aparición en 1941 de El jardín de los senderos que se bifurcan –ampliado posteriormente en Ficciones con algunos relatos agregados–, y algunos años después de El Aleph, marcaron la madurez de Jorge Luis Borges como escritor y un punto de inflexión en la narrativa argentina. Toda una generación de autores, empezando por los miembros del grupo Sur, que giraba en torno a la revista del mismo nombre dirigida por Victoria Ocampo, comenzaron a escribir según la prescriptiva borgeana. La formulación de ese programa está en el prólogo que Borges escribió (según encargo del propio autor, al parecer) para La invención de Morel –primera obra “de madurez”, según su autor–, de Adolfo Bioy Casares. Allí Borges marca su predilección por una escritura de “fantasía razonada”, y rechaza otras corrientes, entre las cuales podría situarse la producción de Arlt:

Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad... Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil.

La novela de Bioy sigue ese modelo: el rechazo a la novela psicológica y a la primera persona confesional, la valoración del policial, del argumento ingenioso, la utilización de un vocabulario preciso y la buena factura, clásica.

BIOY CASARES, VICTORIA OCAMPO Y BORGES, DE PASEO POR LA RAMBLA DE MAR DEL PLATA

Dentro de este molde se pueden situar las dos primeras novelas de José Bianco –por entonces secretario de redacción de Sur–:Sombras suele vestir y Las ratas. Lo mismo se puede afirmar de otros textos que fueron importantes en ese momento, como El estruendo de las rosas, de Manuel Peyrou. Ahora bien, este programa estético se puede poner en relación con el que el mismo Borges había formulado en cuanto a la temática de la tradición local.

LA EDICIÓN AMPLIADA DE DISCUSIÓN, EN 1957, QUE INClUYEEL ESCRITOR ARGENTINO Y LA TRADICIÓN, Y LA PRIMERA EDICIÓN DE LA INVENCIÓN DE MOREL, DE 1940.

En cuanto a la producción local, el texto en el que Borges sienta posición es El escritor argentino y la tradición, escrito para una conferencia en 1951 y que, al haber sido incluido en la edición ampliada de 1957 de Discusión, junto con textos de la década de 1930, llevó a equívocos acerca de las circunstancias de redacción del texto y para qué fue escrito. Leyéndolo con la fecha correcta –se trata en realidad de una conferencia– resulta claro que Borges pretende refutar a quienes afirmaban que los escritores argentinos debían ocuparse de temas argentinos con recursos lingüísticos locales, en oposición a “lo extranjero”. Un tema vecino ya había sido tocado por Borges en Las alarmas del doctor Américo Castro, de 1941, escrito en respuesta a un texto (La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico, de Castro) que se escandalizaba ante el lunfardo en las letras de los tangos y la poesía popular. A partir de estos dos textos se pueden aislar, entonces, los dos adversarios de Borges: los hispanófilos y los nacionalistas.

Si bien Borges tiene textos sobre la poesía gauchesca (y un pasado criollista en la década de los veinte) su opción es universalista: la tradición de los escritores argentinos es la tradición de la historia de la literatura. Es interesante la argumentación que sigue para llegar a esta conclusión. Comienza declarando que el supuesto problema que tiene el escritor argentino para identificar su propia tradición, o la relación que deberá establecer con ella, es un seudoproblema. Con esto, ataca una concepción bastante arraigada en el país desde El payador, de Lugones, que después sostuvo Ricardo Rojas en su Historia de la literatura argentina, que de algún modo identificaba la literatura gauchesca con literatura escrita por los gauchos.

Borges señala que la literatura gauchesca no se parece a la poesía popular escrita por los gauchos:

… los poetas populares del campo y del suburbio versifican temas generales: las penas de amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen con un léxico muy general también; en cambio, los poetas gauchescos cultivan un lenguaje deliberadamente popular, que los poetas populares no ensayan.

Según Borges, este hincapié en el habla popular se debe a que los poetas deliberadamente intentan hacer que su poesía aparezca como escrita o dicha por gauchos, cuando, según observa,“El pueblo, cuando versifica, tiene la convicción de ejecutar algo importante, y rehúye instintivamente las voces populares y busca voces y giros altisonantes”. La prueba, señala Borges, está en el mismo Martín Fierro, en la payada entre Fierro y el Moreno. Allí, al tratar de temas generales y abstractos como el tiempo, el espacio, el mar y la noche “olvidan toda afectación gauchesca y abordan temas filosóficos”. Es decir que los gauchescos, y el propio Hernández, toman sus temas de la literatura y de la tradición heredada y no de los gauchos.

En cuanto a apegarse a temas nacionales, sostiene diversos ejemplos de la historia literaria, para refutar la idea de que una literatura “debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce” a la que señala como nueva, y aporta ejemplos en contrario:

… creo que Shakespeare se habría asombrado si hubieran pretendido limitarlo a temas ingleses, y si le hubiesen dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocés. El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo.

A continuación aparece la célebre observación, atribuida al inglés Gibbon en su Historia de la declinación y caída del Imperio romano, que afirma que en el Corán no hay camellos. Esto, ya sea por Borges (maestro de las atribuciones falsas) o por Gibbon, es falso, porque en el Corán aparecen camellos, pero el argumento fue enormemente persuasivo –y provocador– para ilustrar el punto que Borges quiere reforzar. A continuación, señala el caso de Don Segundo Sombra, un texto, según Borges, querido por los nacionalistas:

… si comparamos Don Segundo Sombra con las obras de tradición gauchesca, lo primero que encontramos son diferencias. Don Segundo Sombra abunda en metáforas de un tipo que no tiene nada que ver con el habla de la campaña y sí con las metáforas de los cenáculos contemporáneos en Montmartre. En cuanto a la fábula, a la historia, es fácil comprobar en ella el influjo del Kim de Kipling, cuya acción está en la India y fue escrito, a su vez, bajo el influjo de HuckleberryFinn de Mark Twain, epopeya del Misisipí.

Una vez más, la tradición es la literatura.

El programa que ofrece Borges es simple: como los argentinos no tienen una tradición literaria fuerte, de cientos de años, como las naciones europeas, pueden elegir libremente sus temas y tienen todas las tradiciones a su disposición: “podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”. La operación fue enormemente exitosa. Mediante este texto, Borges legitima su propia producción de la década de 1940 y ajusta cuentas con su propio pasado como autor. Con gracia y persuasión, eleva y convierte su propio proyecto estético-narrativo en un programa nacional. Su influencia será enorme y se convertirá en el programa canónico de un sector de la literatura argentina hasta avanzados los años sesenta., y que en muchos sentidos todavía nos configura y seguirá haciéndolo por mucho tiempo. No solo a los argentinos sino al mundo. El desafío será, a partir de entonces, escribir contra Borges.

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