Sobre el interés histórico del film
Un díptico sobre el África francesa
Si bien se trata de películas con puntos de partida y elaboraciones bien diferentes, la intención de analizar África ’50 y Las estatuas también mueren en un mismo texto se apoya, sobre todo, en el reconocimiento de las obras como parte de una nueva mirada histórica sobre el colonialismo que empezaba a despuntar en intelectuales, artistas y militantes franceses a la salida de la segunda guerra mundial. Al ser ambas, por otra parte, películas pioneras en cuanto al objeto de sus miradas, contienen aún el valor de aquello que se exponía por primera vez a los ojos del cine.
Por último, dada la proximidad de los filmes con el multiforme y problemático proceso de descolonización que liquidaría los imperios europeos en el continente, creemos que las películas arrojan una interesante luz retrospectiva en torno de los vínculos entre metrópolis y colonias y de ciertos imaginarios sobre los legados del colonialismo.
Blanco sobre negro
Tal como puede deducirse del tono de su voz en off, que acompaña las imágenes de África ’50, la incursión de René Vautier en territorios africanos cuando finalizaban los años cuarenta significó para el autor una experiencia iniciática que nos ha deparado una obra insustituible, rupturista y disidente, cuyo valor en su tiempo es difícil de exagerar.
El propio director comprobaría rápidamente algunos de los efectos políticos de un film de este tipo: África ‘50 le valió a Vautier la censura, la persecución y la prisión al regresar a Francia e intentar estrenar la película. La obra y gran parte del material fílmico registrado en África por Vautier y su equipo fueron confiscados por el estado francés que se los devolvió a su autor recién en 1997.
René Vautier había combatido en la resistencia francesa al final de la segunda guerra mundial y recibió en 1949 un encargo puntual de la Liga de la enseñanza, institución oficial encargada de la educación en las colonias. El joven de 21 años debía dirigirse a las principales regiones del África francesa y recoger allí testimonios e imágenes de la positiva acción educativa de la metrópoli en sus dependencias coloniales, apuntar la contribución al avance de los pueblos africanos y enfatizar la difusión de los valores del progreso por medio de la labor educativa. Entusiasmado ante la posibilidad de conocer África y reencontrarse con algunos amigos marfileños que había conocido durante la guerra, Vautier asumió el desafío que iba a implicar a la vez para él la ocasión de iniciarse en la realización de películas.
Estamos entonces ante un film doblemente subversivo, por lo que relata en su recorte de la acción francesa en África y porque invierte el encargo que lo originó: la propaganda del imperio asume en África ’50 su sentido opuesto, se trata, como señala el afiche de presentación, del primer film francés anticolonialista.
De sol a sol, la explotación en la agricultura
El cortometraje de Vautier da cuenta de su viaje por ciertas regiones de Costa de Marfil, Malí y Alto Volta y recoge las impresiones principales del director sobre la obra metropolitana en el África negra: la depredación, la expoliación, la violencia y la represión están en primer plano a lo largo de toda la película. Las imágenes de los niños africanos, que se acercan fascinados a la cámara y que se muestran alegres y curiosos, van a dar paso poco a poco a un relato cada vez más sombrío de la situación de las aldeas y de la vida cotidiana de los africanos bajo el dominio colonial. Vautier avanza hacia una denuncia completa de las compañías coloniales que practican la devastación y el vaciamiento de las riquezas locales y someten a los individuos a faenas diarias propias de la servidumbre, desplazando las producciones artesanales tradicionales, desestructurando las economías de subsistencia y los entramados sociales previos de los africanos y desplegando la represión hasta el asesinato de aquellos que no se adaptan al orden colonial.
La educación, motivo original del film, pasa a ser un dato marginal; en estas condiciones, señala Vautier, sólo una minúscula porción de niños y jóvenes africanos acceden a la enseñanza: aquellos que la gestión colonial necesita para los puestos inferiores de la administración o la contabilidad comercial. La mayoría, sobreocupados en las labores productivas, no accederán jamás a los beneficios de la educación imperial.
LA EXPLOTACIÓN INFANTIL EN LAS ALDEAS
El tono de voz de Vautier expresa la profunda indignación, hecha del asombro y de la furia genuina que le provoca su conocimiento cercano de la explotación de su país natal sobre África. Cortante y airada, la denuncia alcanza su clímax en un montaje impresionante que intercala fotogramas de los frentes de los edificios de las agencias comerciales con imágenes de buitres practicando la rapiña. Subtiende el recurso una enumeración impactante, por el número, la escala de los beneficios y la actualidad de algunas empresas: Compañía comercial del África occidental, Compañía francesa del África occidental, Gabón, Compañía del Níger francés, Compañía francesa de Costa de Marfil, Unilever… cada una con sus grandes barcos, cargados a pulso por los trabajadores nativos, aguardando puntualmente para transportar a Europa el producto del esfuerzo de los dominados: “el algodón que nunca los vestirá, el cacao para el chocolate que no probarán, el maní que no será aceite para sus comidas ni jabón para su aseo, la caoba con la que no podrán hacer sus propios muebles”.
El cuadro general que compone África ’50 sorprende, no tanto por el ejercicio sistemático de la expoliación que exhibe como por la rudimentaria brutalidad con que se la practicaba promediando el siglo XX. El entramado de relaciones y poderes que se despliegan en el film produce la imagen de una caricatura de los peores males del colonialismo, que se proyectan acompañados de una cierta reivindicación, tal vez idealizada, de la historia local pre europea.
EL CAPITALISMO EN EL ÁFRICA COLONIAL FRANCESA
A cambio, apunta Vauitier con sarcasmo, estos misioneros del comercio introducen el progreso en África. El progreso se muestra en una enorme presa sobre el río Níger, monumental obra de ingeniería que provee de electricidad a los blancos y que se acciona mediante el trabajo manual de centenares de nativos, ya que la mano de obra es más barata que el servicio eléctrico. El trabajo forzado fue formalmente prohibido en las colonias en 1946, pero los africanos quedaron sometidos al pago de impuestos en efectivo, carga que, dado los salarios de hambre, los mantenía permanentemente endeudados con los administradores. Si se atrevían a protestar o rebelarse, las fuerzas represivas imperiales hacían su trabajo: en la secuencia más impresionante del film, Vautier desplaza lentamente la cámara por un caserío en ruinas, encuadra la sangre seca y los orificios de bala sobre las paredes, las viviendas quemadas y los animales despedazados. He aquí una aldea cuyos habitantes se resistieron a pagar los impuestos.
El film se cierra con un breve mensaje de esperanza: la muestra de africanos reunidos, concentrados, activos, que empiezan a movilizarse en procura de la liberación, “De Abidján a Niamey, de Dakar a Brazzaville, las gentes de África se enfrentarán a todos los que se opongan a su batalla por la vida”. La advertencia se dirige a la Francia oficial, a sus autoridades, a los responsables de los crímenes que se relatan en la obra, pero apela también a la conciencia y la solidaridad de las gentes de Francia, para que apoyen la causa de los pueblos africanos.
La decepción de que da cuenta África ‘50 es veraz y significativa, además de sólidamente argumentada; pero remite sobre todo a la imagen de Vautier de su propio país y de su lugar en relación con los pueblos africanos que están bajo su dominio. Documenta, de este modo, un giro en la conciencia de ciertos jóvenes franceses que, imbuidos del ideario de la liberación y de las renovadas promesas de igualdad que trajo la finalización de la segunda guerra mundial, se preguntaban sobre la vigencia y la realidad de los valores gloriosos de la nación renacida tras la derrota del nazismo y el fin de la ocupación.
Vautier daba así un paso hacia afuera de la lógica imperial, cuestionando los motivos profundos de su desarrollo. Pero, si bien algunos de los sentidos del film trascienden la mera denuncia y el relato demoledor del colonialismo y sus resultados, Vautier no alojaba aún una perspectiva africana de la situación que exponía. Más allá de los niños, sus miradas luminosas y sus sonrisas tímidas, más allá de la música de Fodeba y de las multitudes activas, no hay lugar en el film para el punto de vista de los africanos sobre su condición histórica y sus propias ideas sobre el presente y sobre el futuro.
El autor se ilusiona con un porvenir de libertad y dignidad para las víctimas de la colonización, pero su propio film exhibe lo ilusorio de su deseo: no hay otra África que la que ha moldeado la experiencia colonial, no hay un pasado dorado al que regresar o no quedan ya rastros de él; y lo que se avecina es una problemática continuidad de las instituciones legadas por el imperialismo, bajo otras banderas, otros ideales y otros sueños. Contra toda su indignación –auténtica, entusiasta, contagiosa-, el África del futuro será más poscolonial que independiente.
La rabia de un hombre justo que cree despertar de una pesadilla nos permite tomar contacto entonces con un testimonio cinematográfico cuya historicidad es insustituible. África ’50 carga con todo el peso de la denuncia y el arrepentimiento de los males infringidos a los otros, y anticipa, al mismo tiempo, los límites de este revisionismo.
LA INFANCIA DE ÁFRICA
Negro sobre blanco
La mirada de Las estatuas también mueren se presenta desde el comienzo menos urgente y más desapasionada. Su objeto no es el colonialismo en general sino el desarrollo de un balance crítico sobre la destrucción del arte africano, particularmente la estatuaria en madera, a manos del progreso a la europea implantado en el continente. Ambos filmes adquieren así una cierta complementariedad, más allá de las diferentes distancias sobre sus temas, se enfrentan críticamente con los hechos del imperialismo francés en el momento en el que el período colonial estaba llegando a su fin. En uno y otro lo que se expresa es la irreparable devastación de las sociedades y las culturas africanas como producto del colonialismo.
Los filmes comparten, además, un cierto tono elegíaco, presente sobre todo en Las estatuas también mueren, que da cuenta de una decepción fundamental sobre el sentido de la historia del imperialismo –francés- y sobre el curso de los tiempos. Las imágenes de África funcionan para ambos como espejos de distintos rostros del capitalismo, concebido como una fuerza destructora que barre con todo aquello que la antecede, tanto en las relaciones sociales fundamentales como en las formas y los productos de las culturas que avasalla. Esta última cuestión está en el centro de las inquietudes del film de Resnais.
IMPRESIONANTE MUESTRA DEL ARTE AFRICANO EN MADERA
Las estatuas también mueren despliega un estudio minucioso y sensible de ciertas obras del arte africano procurando comprenderlas como productos de una cosmovisión integral del mundo y de la humanidad. Se exponen y analizan ciertas piezas de arte, objetos de tradiciones, rituales, prácticas y relaciones que, escindidas del universo al que le daban y del que extraían sus sentidos, se convierten en objetos de la fascinación foránea, se vacían de vida y se anulan como fragmentos sensibles de sus mundos.
Así, destaca el relato, el sentido del arte africano se invierte: si en su origen las esculturas reunían constelaciones de sentidos que ligaban a los hombres a sus vínculos con lo sagrado, para quienes nos acercamos a ellas desde afuera su significado se diluye, se oscurece y, a la vez, se limita a un ejercicio de contemplación de una belleza cuyos sentidos perdemos, o de una técnica refinada al servicio de un mundo cuya esencia nos resulta inaccesible. Devienen entonces en meros objetos de arte, se admiran, se compran, se venden, se exponen, se fotografían… Una extraña transmigración de almas por un mundo en el que no tienen ya otro lugar que el del exotismo o el de la mercancía para coleccionistas más o menos entendidos. Trofeos, en fin, de una marcha imperial que ha separado a África de sus raíces y a los occidentales de la capacidad de aprehender lo que de particular abrigaban sus imágenes: formas singulares de comunión entre hombres, naturaleza y espiritualidad que no pueden ser ya captadas ni reconstruidas en sus propios términos.
El correlato que los realizadores extraen de este proceso no podría ser más sombrío: lo que hemos hecho y hacemos a África ha destruido y sigue destruyendo una parte única de la historia de la humanidad que hasta hace muy poco tiempo resplandecía ante nuestros ojos.
Así, el valor de lo que se pierde se enaltece aquí hacia un punto de fuga muy lejano. ¿Será que son más valiosas porque las separamos / perdemos de su mundo? ¿Será porque señalan cierta vacuidad en la sofisticación del arte occidental? Lo cierto es que el film elabora una idealización significativa sobre su objeto y, con ella, una cierta idealización de las sociedades africanas pre europeas. Pero, por contraste, lo que se pierde y enaltece exhibe la imagen negativa de lo que se impone: la mercantilización del arte y la relación de ese proceso con la cultura occidental. En este sentido, la denuncia sería similar si estuviéramos ante piezas ancestrales de las civilizaciones precolombinas o de la antigua china: medios para la crítica de nuestro propio mundo, razones para agitar nuestras propias causas.
Cobra sentido entonces aquello que escapa a la visión crítica del film y que le cabe también a África ’50: más que sobre la situación de África en la posguerra, los filmes son una fuente valiosísima para indagar en la historicidad de la conciencia francesa sobre la obra del colonialismo. Permiten tomar contacto con la visión de una nueva generación que empezaba a formarse sus propias ideas sobre el mundo y sobre el lugar de Francia en él y en relación con su historia. Es evidente que esta generación se mostraba dispuesta a revisar la vigencia de los enunciados de la igualdad y sus proyecciones sobre la realidad histórica. Es notable el registro del otro y la puesta en sentido político de una cierta concepción del otro en relación con el discurso imperial; y es también muy significativo que esto se produjera antes de la descolonización y de su episodio más violento en relación con Francia: la guerra de independencia de Argelia, momento en torno del cual puede encontrarse un punto de inflexión más claro en la opinión pública sobre el tema.
Sin embargo, el aprecio y el reconocimiento que debemos a sus autores y a sus obras no nos impiden afirmar que viendo ambos filmes es más fácil hacerse una idea de ciertos cambios en las mentalidades en París que de lo que estaba pasando en el África francesa en los primeros años cincuenta. Víctimas de la colonización o enaltecidos por un discurso reivindicatorio de sus culturas, los africanos no se nos presentan aún como sujetos.
ARTE Y RITUAL EN UNA COSMOVISIÓN DEL MUNDO QUE SE EXTINGUE
Esto sitúa ambas obras del lado del discurso –en este caso crítico- de los colonizadores: son ellos los que muestran, denuncian, explican, exhiben, reflexionan, especulan y se arrepienten; son ellos, también, los que no hacen lugar a las voces, las ideas y las perspectivas de los colonizados. Es el reverso del relato positivo del imperialismo lo que se expone en ambos filmes, lo que la expansión europea ha costado y sigue costando en vidas humanas, en mundos que se pierden, en pueblos que se desintegran, en tradiciones que se truncan. Resuena en ambos filmes la agonía de una era imperial que no encuentra ya razones legítimas para sostenerse y que dejará en breve de ser sostenida oficialmente.
ESTATUAS AFRICANAS QUE MUEREN EN LOS MUSEOS DE OCCIDENTE
El paso del imperialismo europeo por África queda expuesto y condenado en los filmes que indagamos. No se trata de una simple etapa de la historia, no se trata de un paréntesis en las vidas de los pueblos africanos. El África de los artistas e intelectuales críticos franceses es obra de la expansión colonial y no puede concebirse separada de esta experiencia histórica multiforme e irreductible a sus legítimas denuncias.
Los adelantados del relato revisionista sobre el imperialismo francés nos legaron una obra de un valor histórico singular. El pesimismo que los autores comparten en torno del pasado resulta hoy tal vez más justificado que en su propio tiempo. Siguiendo sus perspectivas, lo que no podían saber es hasta qué punto el porvenir del África francesa les daría también la razón. Pero hay algo que quedaba por fuera del discurso: una puesta en sentido del punto de vista de los propios africanos sobre lo que se relata aquí en blanco y negro.
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