Introducción

Este texto se remonta al Futurismo italiano, lanzado en 1909, y a las producciones visuales de pintores como Carlo Carrá, Luigi Rusollo, Umberto Boccioni o Gino Severini para comprender ciertas continuidades, más ideológicas que formales, con los movimientos artísticos de los años veinte, como Novecento Italiano. A la vez, el contraste con algunos casos locales, nos ayudará a dar cuenta que repertorios formales y sensibilidades políticas fueron tratadas en combinaciones diferentes de acuerdo a coyunturas específicas. En este sentido, imágenes y anclajes ideológicos se fueron encuadrando y desmarcando tanto entre el período anterior a la Primera Guerra Mundial y el de entreguerras, como entre el Viejo y el Nuevo Continente. Nos concentraremos en la propuesta de aquellos conocidos como los pintores de La Boca. En 1930, la exposición de Novecento Italiano en Buenos Aires tuvo gran impacto en artistas como Víctor Cúnsolo o Fortunato Lacámera. Pero no es viable pensar en sus obras como una suerte de Novecento local, pues estos pintores boquenses retomaron selectivamente recursos estilísticos y temáticos de ciertos de esos artistas italianos, pero lo hicieron en obras que se anclaban en un contexto diferente al italiano. Los casos aquí reunidos resultan interesantes para seguir las migraciones diferenciales (aunque no independientes) de unos modos de hacer arte y unos discursos sobre la sensibilidad. Materiales, repertorios iconográficos y recursos formales se entrelazaron con lineamientos estéticos, discursos e incluso militancias políticas de modos diferentes y hasta divergentes.

La obra de Mario Sironi, el representante más emblemático del movimiento Novecento, ha estado en el centro del debate sobre la existencia o no de un arte fascista en los años veinte. Desde hace al menos dos décadas se valora su pintura con independencia de ese anclaje ideológico, pero a la vez se lo cita con recurrencia como el modelo más característico de un arte realizado en función de la ideología hegemónica en Italia por entonces: el fascismo como pensamiento y acción que subsumen el sujeto al Estado y la norma. Esta situación dual del trabajo de Sironi está anclada en las características de su estilo personal. Si bien se sabe que su pertenencia al partido fascista no fue estratégica sino idealista, cierto tono melancólico o incluso áspero de un cuadro como La modelo del escultor  (1923-24) no parece adecuarse del todo al optimismo militante del fascismo. La intención de Sironi fue crear una un arte para la llamada “revolución fascista”. Pero más allá de su proyecto estético y de las reminiscencias antigua y renacentista de esta tela, fue quien mejor tradujo a imágenes “el clima de tensión, de exaltación y de miedo de ese momento histórico” –afirma Giovanni Joppolo. En palabras del crítico italiano, las figuras y paisajes urbanos de Sironi encierran en “sus espesores de claroscuro el abismo de una Italia enferma de nacionalismo”. A su vez, sus obras conjugan tradición y modernidad: el mito de la recuperación de unos valores del pasado en relación con las exigencias del progreso de la época. Ahora bien, esta cuestión –la de recombinar tradición y modernidad– no era exclusiva de la cultura del fascismo, sino que durante los años veinte y treinta se extiende a otras escenas políticas y geográficas.

MARIO SIRONI, LA MODELO DEL ESCULTOR (1923-24)