Los paisajes de Martín Malharro en la historia del arte moderno argentino

Charles Harrison, a quien venimos mencionando, se detiene en una cuestión que resulta central a la hora de abordar la producción artística moderna fuera de Europa. La teoría de la modernidad concibe la historia de la pintura como una evolución según la cual el espacio representado se va reduciendo cada vez más a la bidimensión de la tela y, en nombre de su “pureza” como arte, va perdiendo su misión tradicional de representar la realidad humana y social. De este modo, la pintura moderna tendería a la planitud y la abstracción. Así lo interpretaron hacia fines de la década de 1950 algunos partidarios del arte abstracto como Clement Greenberg, en los Estados Unidos, o Jorge Romero Brest, en la Argentina. Estos críticos historiaban el arte moderno a partir de una serie de “avances” que comenzaban con los impresionistas y llegaban a su mayor realización con la pintura abstracta. Sin embargo, tanto dentro como fuera del Viejo Continente es posible contar otras historias del arte moderno a partir de un conjunto de obras que no se ajustan a esas reglas. Martín Malharro (1865-1911) y Pío Collivadino (1869-1945) constituyen dos de estos casos que quedaron fuera de los grandes relatos del arte moderno.

MARTÍN MALHARRO, LAS PARVAS (1911), ÓLEO SOBRE TELA, 67 X 88 CM. MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, BUENOS AIRES.

En las historias del arte argentino, Malharro suele aparecer caracterizado como el principal pintor impresionista local en razón del uso del color y la temática de cuadros como Las parvas (1911). Esta clasificación abona la idea de que el arte argentino fue siguiendo con “retraso” los “avances” culturales europeos. En efecto, durante su estadía en París entre 1895 y 1902, Malharro tomó contacto con esa pintura tal como lo evidencia la semejanza de esta tela con la serie de parvas de Monet. Sin embargo, para analizar su obra es fundamental incorporar más información. Nuestro artista participaba del ideario anarquista (e ilustró la revista ácrata Martín Fierro), pero el anarquismo de Malharro tenía un sesgo nacional que lo diferenciaba del carácter internacionalista más habitual de ese movimiento. Luego de su regreso a Buenos Aires, desplegó en numerosos artículos sus convicciones acerca de la importancia de crear un arte nacional a partir de una modalidad moderna diferente de la enseñanza académica, que se basaba en el modelo vivo y la copia de otras obras. Para Malharro, se debía pintar a partir de la observación directa de la naturaleza del país (y de este mismo modo debía enseñarse dibujo a los niños en las escuelas primarias). Este acercamiento afectivo y moral al paisaje, ajeno a los impresionistas franceses, animaba cuadros como Nocturno (1909) o Mis amigos los árboles (c. 1911).

MARTÍN MALHARRO, NOCTURNO (1909), ÓLEO SOBRE TELA, 38 X 55 CM. MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES JUAN B. CASTAGNINO, ROSARIO.

MARTÍN MALHARRO, MIS AMIGOS LOS ÁRBOLES (C. 1911), ÓLEO SOBRE TELA, 64 X 80 CM. MUSEO PROVINCIAL DE BELLAS ARTES, LA PLATA.

En efecto, en estas dos pinturas podemos constatar que el artista utilizó ciertos recursos del impresionismo: el divisionismo, la mezcla óptica y una paleta luminosa. Pero tal como señala Laura Malosetti Costa, al igual que una serie de pintores activos en Francia, Noruega o Australia, sus obras ensayaban aproximaciones a la naturaleza cargadas de expresividad en el dibujo y en el manejo de los colores. La producción de Malharro se comprende mejor en el contexto de las búsquedas expresivas de los artistas que en ese fin de siglo se enrolaban en grupos simbolistas, idealistas o decadentes, y que encararon su relación con la naturaleza y con sus respectivas identidades locales por caminos muy similares. La disposición geométrica de ciertos elementos del paisaje, la animización del follaje con fines expresivos, el interés por los ambientes brumosos coloreados arbitrariamente y los paisajes nocturnos o crepusculares, son características compartidas por esos artistas. Se trataba de una aproximación emotiva al paisaje que ahondaba en una cierta empatía espiritual con la naturaleza, a menudo con un sentido crítico hacia la “marcha del progreso”. Desde este punto de vista, aunque tenga ciertos puntos en común con el aspecto de la pintura impresionista, podría pensarse que la obra de Malharro se encuentra en las antípodas de la celebración de la vida moderna que pusieron en imágenes los pintores franceses que mencionamos.

Por otra parte, y también en Europa, el simbolismo y el decadentismo, como expresiones culturales críticas respecto del positivismo triunfante, fueron las banderas de identificación de muchos artistas que adherían a las ideas anarquistas, antiburguesas, utópicas y desencantadas del rumbo que llevaba la civilización europea. Entre ellos, algunos de los artistas vinculados al grupo de los impresionistas como el mencionado Seurat, enrolado él mismo en el anarquismo, cuyo puntillismo había introducido una crisis no solo en cuanto a las posibilidades del ojo de “capturar” la realidad sino también en cuanto a las metas del arte. En este sentido, si bien no es pertinente hablar aquí de vanguardias, sí lo es remarcar la posición crítica que plantearon ciertos intelectuales de diversos puntos del globo frente a la celebración de los “avances” de la sociedad moderna (burguesa y colonialista).

Tanto las obras de Malharro como las de Collivadino se comprenden mejor en relación con las discusiones locales, entre el fin del siglo XIX y el Centenario, sobre la identidad nacional y su vínculo con las manifestaciones culturales. La cuestión adquirió cierta urgencia en tanto la nación que se consolidaba recibía tal flujo de inmigrantes de distintas nacionalidades, portadores de lenguas y costumbres que comenzaron a percibirse como una amenaza (recordemos que para 1910 aproximadamente la mitad de los habitantes de Buenos Aires eran extranjeros). Las artes plásticas ocuparon un lugar no menor en esos debates: desde la disputa por los encargos oficiales de monumentos públicos hasta la búsqueda de rasgos distintivos o típicos en su iconografía.

Para Malharro, la luz y el color no fueron datos objetivos de la naturaleza a imitar sino formas de expresar sus ideas sobre el arte y la sociedad. Ideas que volcó en su labor pedagógica, crítica y periodística, y también en sus ilustraciones anarquistas y sus paisajes. Sus pinturas no fueron impresiones captadas en un momento preciso de una realidad objetivable, sino resultado de un proceso de simbolización y síntesis de elementos que resultaban de una profunda compenetración con el paisaje nacional: la pampa, sus árboles y sus ranchos a la luz de la luna. “Malharro fue –argumenta Malosetti Costa– un anarquista convencido de la posibilidad de cambiar el mundo, y de la operatividad del arte para hacer nacer hombres nuevos en la Argentina”.