La consagración del cine

La expresión puede resultar equívoca y debemos entonces precisarla: la trayectoria del arte más característico del siglo XX entre la invención del cine sonoro en torno a 1930 y el comienzo de la declinación de los grandes estudios desde comienzos de los años cincuenta representó la consagración de una forma de hacer y de ver cine. Esta forma se configuró dentro de las condiciones desarrolladas e impuestas por una industria en enorme y vertiginosa expansión y se consolidó en una serie de dispositivos de producción que fueron la base de lo que conocemos como cine clásico. 

El centro geográfico y económico de este cine, que dominó las pantallas del mundo y que ejerció y ejerce aún una influencia poderosa sobre las formas de la producción de películas, fue Hollywood; su unidad productiva, los grandes estudios que sistematizaron y difundieron un régimen de realización de películas en el que todos, desde las grandes estrellas a los directores más importantes y los técnicos más o menos anónimos, eran asalariados vinculados a contratos de larga duración que no controlaban sus carreras individuales –salvo contadísimas y notables excepciones-; su producto característico, los filmes de género para amplio consumo popular que debían garantizar el entretenimiento del público y proporcionar ganancias materiales y simbólicas para las empresas que los financiaban.

Un vasto y glamoroso aparato de propaganda acompañó la consolidación de este dispositivo, extendió su popularidad y le proporcionó un aura gloriosa que rondaba a las grandes estrellas y a las celebridades en general. La época dorada del cine clásico bajo férreo control de los estudios – Metro Goldwyn Mayer, Columbia, RKO, Warner brothers, Paramount, Fox; por mencionar sólo los más importantes - y de sus gerentes, desembocó en el star system, cuando, a la par de la sanción de leyes anti monopólicas que obligaron a los estudios a vender las salas de cine y dividir de esa forma su negocio, las estrellas creadas por el sistema anterior se autonomizaron, se liberaron de la dependencia de los estudios y se transformaron en el centro de un nuevo sistema de producción en el que el financiamiento se organizaba en torno de un actor o una actriz famosos y el proyecto se iba armando en derredor de su celebridad.

La ruptura liberó también a los directores que emprendieron en muchos casos la aventura de crear sus propias productoras con éxito diverso, les permitió llevar adelante proyectos largamente postergados o rechazados por los estudios, acometer filmes que no tenían garantizado su público de antemano y explorar otras formas de narrar al margen de las rígidas estructuras de los géneros en las que habían tenido que moverse hasta entonces. Pero todo esto corresponde a un tiempo posterior, el de este apartado, que se extiende entre finales de la década del veinte y los años posteriores al final de la segunda guerra mundial, ha dejado una marca indeleble en la historia del cine: con todas sus restricciones, su formato productivo deudor de las formas de organización de la empresa capitalista, sus esquemas narrativos y morales más o menos rígidos, el cine realizado bajo el sistema de los estudios sigue siendo un horizonte de sentidos ineludible para la historia del cine y del espectáculo del siglo XX. Los realizadores que fueron capaces de moverse entre sus tensiones y sus grietas, dejaron pare el futuro el legado de muchísimas películas inolvidables que conforman una parte esencial de la producción cultural del siglo. El cine que lo sucedió, atraído y desplegado en torno de las promesas de una difusa modernización, ha continuado dialogando con sus formas, sus sentidos, sus relatos y sus imágenes. Y lo extraña, en todos los sentidos en los que puede comprenderse esta palabra.                       

En cuanto a las innovaciones capitales del período, destacan sobre todo la del sonoro, y en menor medida, la del color. En relación con el cine sonoro, o la incorporación de la banda de sonido en los filmes, su adopción fue en un principio gradual, a la par del perfeccionamiento de los sistemas de registro y sincronización. Desde la segunda mitad de los veinte, estaba claro que las películas comerciales iban hacia la incorporación del sonido y esto se produjo gradualmente desde la inclusión de música o ruido ambiente –como en Amanecer de Friedrich Murnau estrenada en 1927-, hasta la inserción completa de una banda sonora sincronizada con las imágenes que se presentó el mismo año con El cantor de Jazz, dirigida por Alan Crosland. Lo que no era previsible y sorprendió incluso a los directores más importantes, es la velocidad con la que las talkies –como se llamaba a las películas habladas en los primeros años- desplazaron al cine mudo de forma tal que se dividió para siempre la historia del cine en antes y después de su invención.    

AMANECER Y EL CANTOR DE JAZZ, ORÍGENES DEL CINE SONORO EN ESTADOS UNIDOS

El color recibió un trato ciertamente más gradual y durante mucho tiempo quedó reservado para filmes destinados al público infantil o las superproducciones en general. En este rubro, la primacía de ciertos criterios estéticos vinculados con el aprecio del blanco y negro y sus diversas virtudes fotográficas mantuvo su vigencia incluso varios años después de que el color fuera una posibilidad concreta y real desde mediados de la década de 1930, cuando se consolidó la técnica de filmación en color merced a los desarrollos de Technicolor, la empresa pionera en la materia, y más tarde de Kodak. Así, si bien la primera película rodada en colores –La feria de la vanidades, de Robert Mamoulian- data de 1935, la mayoría de los grandes directores siguió eligiendo el clásico blanco y negro hasta bien entrados los años ‘’50 y sólo en algunos géneros, tales como el musical, el cine de aventuras y más tarde el western, el cine en color fue ganando terreno lentamente sobre su predecesor. Formados en la tradición del black & White, los cineastas debieron enfrentar el color como un nuevo desafío y un nuevo aprendizaje, el gran público se mostró más predispuesto a la gradualidad del cambio en este rubro que ante la llegada del sonido. La gran pantalla se fue coloreando paulatinamente, pero durante mucho tiempo los filmes prestigiosos y celebrados por los especialistas se siguieron rodando en blanco y negro.        

Sin dudas, la paradoja más significativa de la era dorada de Hollywood es que se construyó gracias al aporte fundamental de artistas europeos emigrados o exiliados a la par de la extensión del fascismo y de las convulsiones políticas que preludiaron la segunda guerra mundial. El caso más emblemático, y tal vez el que mejor sintetiza la experiencia de los cineastas europeos en Hollywood, y aquello que se derivó de esa experiencia, es el de Fritz Lang, que llegó a Estados Unidos en 1935 huyendo del nazismo y trabajó en la gran maquinaria dirigiendo películas durante veinte años, entre Furia (1936) y Más allá de una duda razonable (1956). Lang padeció a la industria a la que consideró siempre un régimen tirano que lo sometía a reglas esencialmente ajenas a su arte, debió muchas veces dirigir películas que no elegía y en las que debía resignar decisiones importantes de producción o de guión a merced de los productores, se vio incluso obligado a alterar filmes ya terminados para adaptarlos a lo que se prejuzgaba como el favor del público. Pero a lo largo de su larga estancia en Hollywood, Lang aprendió a moverse dentro de la jaula, exploró las grietas y los intersticios del sistema y dejó su marca personal incluso en las películas que menos dependieron de su propia iniciativa.

AMÉRICA PARA LOS EUROPEOS: FRITZ LANG, ERNST LUBITSCH, BILLY WILDER Y ALFRED HITCHCOCK .

El arte de Lang, y el de otros grandes directores como Lubitsch, Wilder, Renoir, Tourneur, Hitchcock; pero sobre todo el aporte de cientos de actores y técnicos europeos incorporados de manera bastante abrupta al negocio en expansión, le brindaron al cine norteamericano un conjunto de rasgos estilísticos y de elementos formales que extendió los márgenes más o menos convencionales de la realización, tanto en sus formas como en sus temas, y ampliaron los horizontes morales de un cine que hacia fines de los treinta tendía a resultar cada vez más restrictivo en relación con lo que se debía mostrar al gran público. Por mencionar sólo un ejemplo, el desarrollo del film noir, -o policial negro- un subgénero del cine policial, sería inimaginable sin la mirada de los emigrados: el mundo no se mueve ya en la superficie aparente de los seres y las cosas y su verdad reside en realidad en las acciones inconfesables y en lo que se oculta entre las sombras; el bien y el mal –los dos grandes términos morales de la narrativa establecida- ya no pueden situarse claramente a uno u otro lado de la ley. Este giro narrativo que representaba una indagación acerca de las formas de la realidad y de las posibilidades del cine de representarla se presentó en sociedad durante la segunda guerra mundial, los especialistas sitúan su origen en Pacto de sangre, dirigida por Billy Wilder, emigrado de Alemania en 1933.

El esplendor del Hollywood clásico se apoyó entonces desde sus cimientos en las lógicas de la racionalidad económica de la industria del espectáculo popular, pero su apogeo se debió en buena parte a la fusión entre sus reglas más convencionales y estandarizadas de producción, la destreza narrativa consolidada por los mejores directores hechos en la industria y las perspectivas, experiencias e inquietudes de quienes aprendieron sobre el cine y sobre el mundo fuera del territorio del gran país del cine.

Este cuadro estaría incompleto si no mencionáramos a los grandes maestros forjados en el corazón de la gran maquinaria, muchos de ellos simples trabajadores de la industria desde la época del cine mudo, cuyas carreras los llevaron a la dirección después de pasar por varios rubros de la realización. Cineastas como John Ford, Raoul Walsh, Frank Capra, Preston Sturges -por nombrar solo algunos de los más importantes- que serían reivindicados como autores en el crepúsculo de sus vidas y que, moviéndose entre los condicionamientos de la producción, llevaron al cine norteamericano a la cima de su historia: un tiempo en que las mejores películas podían ser a la vez consideradas grandes obras del arte cinematográfico y productos inmensamente populares.

HOLLYWOOD HECHO POR LOS PROPIOS: JOHN FORD, RAOUL WALSH, FRANK CAPRA Y PRESTON STURGES

Al margen de la “calle central” de Hollywood, otros cines siguieron explorando formas,  relatos y temas para el arte más popular de la época cuya influencia para las vidas corrientes y para la cultura en general se fue extendiendo a una velocidad y profundidad que sus inventores jamás habrían podido prever. Estos creadores, que se mantuvieron a uno y otro lado de los formatos convencionales, sostuvieron con sus obras ciertas potencias que el nuevo arte había anunciado en sus primeras décadas y, vistas en retrospectiva, sus obras permiten extender la exploración de las vanguardias de la década del veinte y comunican sus inquietudes experimentales con una parte de la renovación que se intentaría explorar en los años sesenta.

Entre ambos mundos, el que rigió la industria y el que se arrinconó en sus márgenes, se desplegó una parte fundamental de la historia del siglo XX y de su arte más distintivo. En su curso de aproximadamente dos décadas, el cine imaginó el siglo en un sentido diverso y polisémico: lo puso en escena, le confirió su estatuto de imagen en movimiento que representaba la marcha de la Historia y de las transformaciones de la vida social y socavó hondamente la prevalencia en la cultura y la comunicación de la palabra y de la literatura, de las que se valió para hablar y contar las historias que ahora sólo las películas podían tornar realmente populares.

Pero aún más allá, el cine clásico echó las bases de los imaginarios sobre el mundo, sobre los mundos, los distantes y los próximos, para mostrarle al público –al espectador de cine aún no totalmente diferenciado como tal en segmentos sociales- que la vida puesta y exhibida en la pantalla de una sala de cine era su espejo, el de sus imágenes luminosas y oscuras de la realidad y el de la ilusión de sus sueños, deseos y temores.   

El período clásico del cine como hecho cultural y social clave de su tiempo se cerró cuando el negocio de los grandes estudios y sus dispositivos de producción se interrumpieron a partir de la sanción de las leyes anti monopólicas en Estados Unidos, momento en el que la industria cinematográfica ingresó en una etapa más incierta y diversificada, coyuntura crítica que se produjo también en relación con la que sería desde entonces su competidora principal: la televisión, ese subproducto de la gran pantalla, inventado en 1933 y difundido masivamente en la posguerra. Cerramos nuestro texto entonces en el punto en el que la gran sala oscura que reunía a las personas a la manera de las catedrales en la edad media –según la célebre analogía de Luis Buñuel- debió enfrentarse a la experiencia doméstica y privada de la pantalla pequeña de entrecasas.    

En beneficio de la síntesis y de cierta claridad en la exposición, ordenaremos cronológicamente el siguiente apartado sobre películas salientes del período. Procuramos recuperar en la selección, necesariamente acotada, tres tipos de filmes que representan diferentes trayectorias del arte cinematográfico entre finales de la década de 1920 y finales de la de 1940. Por un lado, películas emblemáticas realizadas dentro de la industria, atendiendo sobre todo a ciertas obras que se despegaban de los formatos convencionales y que han dejado, por motivos diversos, una marca propia en la historia del cine norteamericano. En cualquier caso, se trata de filmes ineludibles en cualquier gran historia del Hollywood clásico. Por otro lado, ciertos filmes claves de realizadores europeos de la época, a partir de la consideración de obras que corrieron los límites de lo posible en sus respectivos contextos, presentando, por temática o por forma –o por ambos- nuevos horizontes para la realización y la recepción de películas. Por último, señalamos también la mirada directa del cine sobre el gran acontecimiento de la historia de su tiempo, la segunda guerra mundial, procurando reponer el registro de su impacto inmediato en la ficción cinematográfica y en el formato documental de propaganda, del que la guerra fue uno de los principales propulsores. 

FRIEDRICH MURNAU Y ROBERT FLAHERTY, TABÚ, (ESTADOS UNIDOS, 1931)

Como las perlas que busca Matahi, el joven protagonista del film, Tabú es una rareza invaluable que señalaba en su tiempo que los caminos del cine eran potencialmente infinitos. La última película del gran Murnau, fallecido trágicamente poco después de rodarla, despliega la historia de un amor prohibido entre la muchacha prometida a los dioses y su joven amante dispuesto a huir con ella para siempre. El film fue rodado íntegramente en los mares del sur y los actores son todos nativos del lugar. Lejos de limitarse a registrar la mera extrañeza o de caer en los riesgos del exotismo, Tabú expone plenamente la belleza simple y directa y el interés propio de aquello que se muestra por primera vez a una cámara de cine. La colaboración de Robert Flaherty en el guión y en la cámara es evidente: los nativos de Bora Bora no son extraños a descubrir por el ojo blanco, son hombres y mujeres en un mundo propio, con sus reglas, deseos y tradiciones. Como en Nanook of the north, la obra más conocida de Flaherty, aquí el cine opera como un narrador discreto y respetuoso del género humano y sus historias y conjura los peligros de los supuestos imperiales, los más evidentes y los más naturalizados en su tiempo. Tal vez el canto de cisne del cine mudo, Tabú expone aún parte de las promesas incumplidas del arte cinematográfico.      

JEAN VIGO, CERO EN CONDUCTA, FRANCIA 1933

Un ánimo juguetón, anárquico, irreverente y libertario recorre Cero en conducta y está en la base de su importancia histórica como pieza cinematográfica y política. El film era además excepcional en 1933: se trataba de una de las primeras películas de la historia del cine cuya anécdota central giraba en torno a un grupo de niños escolarizados. En su desarrollo, se presenta una escuela tan opresora como ridícula, en la que las autoridades son enanos o muñecos, los profesores custodian y castigan sin enseñar nada y los preceptores, excepto el delicioso y subversivo Huguet, vigilan y reprimen constantemente a los estudiantes. En sus casas, los chicos se aburren amargamente y sólo encuentran felicidad en la rebelión mancomunada que pondrá patas arriba al mundo de los adultos en el acto de fin de curso de la escuela. Un film fuera de contexto que se aparta radicalmente de la realización de su tiempo y que comunica aún un espíritu de libertad y de alegría que se construye enteramente en la oposición a las reglas más usuales y más absurdas que regían el trato entre las generaciones. Nada de esto es casual, Vigo, que fue un cineasta verdaderamente singular, era hijo de un célebre anarquista muerto en la cárcel cuando Jean tenía sólo doce años. Abandonado entonces por su madre, el pequeño Jean peregrinó de escuela en escuela a lo largo de toda su adolescencia. Sus recuerdos están volcados con sensibilidad y sentido subversivo en su película más original. El film, censurado largamente por su “espíritu antifrancés”, fue estrenado públicamente recién al final de la segunda guerra mundial. Se abrió entonces la posibilidad de un reconocimiento tardío para su director. Más allá de la censura y la recuperación de la historia, Vigo miraba en 1933 muy lejos adelante con su película, cuestionando a fondo un orden naturalizado y aceptado universalmente y exponiendo los más oscuras figuras del poder institucional cuyos dispositivos de vigilancia y castigo estarían en el centro de la reflexión de una parte de la filosofía de fin de siglo.   

CHARLES CHAPLIN, TIEMPOS MODERNOS, ESTADOS UNIDOS, 1936

Uno de los filmes claves de Chaplin y de la historia del cine, Modern times sigue siendo una muestra contundente de la potencia de las imágenes en movimiento para exponer el mundo histórico, dotarlo de vida y de acción humanas e inscribir en su tiempo una serie de imágenes perennes que la humanidad guardará como las fotos de un álbum de familia que, en este caso, nos representa a todos. El genio de Chaplin imprime a fuego en la cultura del siglo los sentidos de la alienación del trabajador bajo la industria capitalista y lo hace valiéndose de la gracia amable y contagiosa de su Charlot, sometido a los golpes de vara del progreso, integrado a la máquina, devorado por los mecanismos y los engranajes de un sistema sofisticado de deshumanización en el que se apoya toda la fuerza productiva del capital. Si las lógicas de la organización racional de la fuerza del trabajo que inspiraron el fordismo se representan cabalmente en las secuencias inolvidables de la fábrica, el segundo segmento del film expone la miseria desesperada de quienes no participan del funcionamiento de la máquina y el desempleo asoma entonces como una realidad palpable y sin promesas de salida a la vista. Un film clave sobre la historia del capitalismo entre su desarrollo y su primera gran crisis, Tiempos modernos es una rara avis en la mirada del cine sobre la fábrica como hecho capital de nuestro tiempo. Si los Lumiére la habían atisbado con la curiosidad de los pioneros desde afuera para registrar el movimiento social en su derredor cotidiano, Chaplin la desmenuza con la precisión de un cirujano y la torna imagen indeleble de la modernidad con una comicidad limpia y poderosa que sondea en el abismo de la explotación en nuestro tiempo y lo dirige al estómago del espectador, como carcajada y, a la vez, como materia indigerible. Tiempos modernos es una de esas obras que cuentan por sí solas el cine y su lugar en la cultura del siglo XX.   

VICTOR FLEMING, LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, ESTADOS UNIDOS 1939

Paradigma de la superproducción en la época clásica, este fresco monumental situado en la guerra de secesión estableció muchas de las lógicas del cine espectacular que se siguen reproduciendo en nuestros días. Adjudicada a Victor Fleming, la película fue en realidad dirigida en partes también por otros dos directores –Sam Wood y George Cukor- despedidos a su turno por el verdadero cerebro del proyecto, el productor David Selznick, quien tomó las principales decisiones de guión, rodaje y corte definitivo del film, incluso la de su arriesgadísima extensión de cuatro horas, toda una apuesta para los formatos de distribución de la época. En el desarrollo del proyecto intervino literalmente una multitud, de escritores, técnicos y artistas en general, entre los que cabe mencionar a F. Scott Fitzgerald que escribió algunas escenas en el proceso desesperado de acortar el film a una duración razonable para su exhibición. Su presentación superó todas las expectativas e instaló a Selznick como una de los grandes productores de la historia del cine, además de valerle a la Metro Goldwyn Mayer el más grande éxito comercial conocido por un film hasta entonces. Selznick era uno de esos grandes personajes que estableció las reglas principales del negocio del cine en la era de los estudios y también uno de los que enseñó cómo quebrarlas para hacer aún más grande el negocio. Con Gone with the wind extendió para el cine de su tiempo los límites de lo posible –llegando incluso el film a valerle a Hattie Mac Daniel el Oscar a la mejor actriz secundaria, primero otorgado a una persona  negra en la historia-. La película más célebre sobre la guerra civil norteamericana se desliza sobre un tenue tono feminista que proviene de la novela de Margaret Mitchell que le dio origen, no incluye imágenes de batallas y fija el centro de su mirada en las vidas de sus protagonistas arrasadas por el vendaval de la historia. El drama de Scarlett O’Hara y Rhett Butler se transformó desde entonces en una parte de la historia de los Estados Unidos. 

ERNST LUBITSCH, NINOTCHKA, ESTADOS UNIDOS, 1940

Uno de los más rotundos testimonios de la feliz combinación entre lo mejor del genio norteamericano y el europeo y una de las máximas expresiones del cine clásico. La obra de Lubitsch en general y este film en particular -junto con el posterior Ser o no ser- fundaron la mejor tradición de la comedia refinada de Hollywood en torno de temas políticos fundamentales de su tiempo, y sirvieron de precedente para una larga serie de realizadores –como Billy Wilder- que supieron profundizar en la exploración del presente sin resignar un gramo de inteligencia y sentido de la ironía en sus representaciones de la realidad histórica en formato de comedia. En Ninotchka, Lubitsch nos pone ante una implacable comisaria soviética enviada a Paris a disciplinar a tres delegados que se han excedido en el cumplimiento de una misión encomendada por el partido. Paris los corrompió, entre el lujo de los grandes hoteles y la vida fácil sin las privaciones de entrecasa. La comisaria Yakushova se muestra inflexible con los agentes díscolos, pero cae a su vez rendida ante un romance inesperado – ¡con un noble! - que le permite al director confrontar los mundos europeo y soviético y exponer distancias entre ideales y hechos a ambos lados de las ideologías. El film reunió al más prestigioso director emigrado a Hollywood, a la estrella femenina más glamorosa de la hora –Greta Garbo en el papel de su vida- y a una joven promesa de la escritura de guiones, el aún ignoto para Hollywood, Billy Wilder. Un alemán, una sueca y un austríaco en el corazón de la industria del espectáculo estadounidense: he aquí un capítulo dorado de una industria que alcanzó una parte sustancial de su brillo a la sombra de la tragedia europea y a la luz de las experiencias de sus emigrados.

ORSON WELLES, EL CIUDADANO, ESTADOS UNIDOS, 1941

El enfant terrible de Hollywood dejó su marca en la historia del cine con una ópera prima que se ganó un lugar propio indiscutido entre los grandes filmes de la historia. Citizen Kane sorprendió en su presente y sigue sorprendiendo por su modernidad formal y por la riqueza de sus recursos narrativos, una especie de gran síntesis de las posibilidades del cine en tanto arte singular con un lenguaje propio que el director exploraba con la imaginación y la creatividad propias de un intruso que se asomaba a un mundo fascinante y que se disponía a reconocer y explotar sus medios y su potencia. El ciudadano puede considerarse una bisagra en la historia del cine por la influencia extendida que ejerció entre los realizadores y la crítica y por su sitial en el cine de Hollywood: un film que conjugaba experimentación, interés del gran público y un tema popular para la narrativa norteamericana. Su historia, instalada desde entonces en la cultura popular y elípticamente alusiva al magnate de los medios William Randolph Hearst, es la del ascenso y la caída de un huérfano que conquista el mundo y que muere en la más amarga tristeza rodeado de objetos que no significan nada para él, llevándose a la tumba el enigma de su último deseo que une secretamente su vida entera. Entre el modesto trineo de una infancia interrumpida y el suntuoso Xanadú de una vejez opulenta y vacía, Welles compone la vida de Charles Foster Kane, combinando con una fluidez insólita el falso documental y el registro de la ficción para construir una imponente parábola de ecos shakesperianos sobre la ambición, el poder y la soledad en la sociedad de masas y lega a la historia del cine la primera gran tragedia norteamericana.             

FRANK CAPRA, POR QUÉ LUCHAMOS, ESTADOS UNIDOS, 1942-1945

Siete filmes para la propaganda de la causa bélica norteamericana y dos cortos destinados a los soldados, una serie encomendada por el departamento de estado de los Estados Unidos en la que Capra puso lo mejor de su ingenio como cineasta y de su compromiso patriótico para trabajar en pos de la aceptación de la opinión pública del país en relación con el ingreso a la guerra y, más tarde, en la elaboración de una serie de cortos destinados a sostener la moral de los soldados en el frente y en la ocupación posterior al final de la batalla. Los documentales de propaganda encargados y solventados por el estado no eran una novedad en la historia del cine –se habían realizado previamente en la Alemania nazi, en la Rusia soviética y en la Italia de Mussolini- pero no había antecedentes de filmes de este tipo en Estados Unidos, realizados por uno de los grandes directores del momento bajo las órdenes del mismísimo General Marshall. Capra reaprendió sobre cine en la tarea y pasó cinco años batallando a su manera –que describe a la vez como quijotesca y victoriosa en sus memorias- con la burocracia militar, el ingente aparato de censura y entorpecimiento del ejército y una serie de funcionarios especialistas en impedir todo vestigio de ingenio creativo o de inspiración en las películas comisionadas. El resultado de su trabajo es aún llamativo: sus filmes se componen en gran parte de material filmado y presentado en los otros estados participantes de la contienda como propaganda propia. Capra los inserta en otro relato y bajo otros discursos, acentúa las alertas allí donde los rivales enfatizaban sus potencias, convence sobre los peligros de las armas enemigas y despliega una propaganda eficaz en relación con la necesidad de detener a los estados que amenazan la libertad y la democracia en el mundo –en los filmes titulados Know your enemies, Conozca a sus enemigos- . Celebra el valor y la disciplina soviéticos –en uno de los filmes más curiosos de la serie, parte de los Know your friends-  y aboga por la colaboración con “nuestros amigos” que procuran oponerse a la invasión alemana. Exhibidos en el país y en el frente –a los soldados en plena campaña, incluidos los soviéticos por orden de Stalin- los diversos capítulos de Why we fight iluminan una zona singular de la historia del siglo y de los Estados Unidos en plena marcha hacia la guerra, la expresión de la importancia de la causa para la nación y el mundo y una de las primeras formulaciones de la percepción del lugar determinante que el país ocuparía a partir de entonces. Y sorprende: los ideales y los valores que la nación decía defender en la más justa de sus guerras históricas, son los mismos que pregona hoy, setenta años más tarde, en el ejercicio de la violencia militar sobre vastas zonas del planeta en un contexto en que los términos de la legitimidad de su intervención se han erosionado profundamente o trastocado definitivamente.

FRANK CAPRA, ¡QUÉ BELLO ES VIVIR!, ESTADOS UNIDOS, 1946

A la vuelta de su experiencia como cineasta en el ejército, Capra se liberó de sus veinte años en la Columbia Pictures para fundar su propia productora y convenció a James Stewart –que volvía a su vez de combatir como piloto de aviación en la guerra- de aceptar el protagónico de George Bailey, que se iba a convertir en un personaje histórico del cine y de la cultura popular de los Estados Unidos. Capra, que aprendió el oficio en la industria pasando por casi todos los rubros de la realización en Hollywood, volcó todas sus obsesiones, sueños y frustraciones en Qué bello es vivir, que hoy se considera un gran clásico navideño y que es una de las más grandes obras que la cultura norteamericana ha legado al siglo XX. Veamos… George Bailey nació y vive en Bedford Falls, un modesto pueblito del país del que sueña desde chico con alejarse para vivir aventuras excitantes en lugares lejanos y conocer el mundo realizando grandes obras de arquitectura. Mientras todos sus amigos se mandan a mudar del terruño, por distintas circunstancias personales y familiares, su destino será una y otra vez quedarse en casa, atendiendo la modesta empresa de crédito de construcción para familias humildes fundada por su padre, administrando los bienes públicos durante la guerra, formando una familia convencional con Mary, su novia de la adolescencia. Detenido por la vida en Bedford Falls, George pasa buena parte de su existencia como el hombre honesto, solidario y trabajador que debe enfrentarse con el Sr. Potter, el perverso millonario del pueblo que amenaza con comprarlo todo, incluida la empresita familiar de los Bailey. El ciudadano medio y trabajador contra el ricachón avaricioso: la mesa está servida para una comedia social aleccionadora sobre el valor de los hombres justos y la recompensa social de rigor. Pero Capra hace un movimiento insólito, conduce la comedia social hacia la tragedia y, cuando todo parece definitivamente perdido, apela a un ángel para resolverla. La secuencia de la vida en el pueblo sin George se ganó un lugar propio en la historia del cine y de la narrativa contemporánea, en la película es mucho más que un recurso para salir del pantano, es otro final posible, incluso uno más real, del sueño americano. En el epílogo, el final feliz más amargo del cine clásico, George Bailey resulta reconocido por su lealtad a los grandes valores de su tiempo, el mundo por el que siempre se sacrificó se reúne a su vez para salvarlo de su ruina material y moral, su recompensa consistirá en una gran montaña de dólares. Una indagación profunda y emocionante de los Estados Unidos a la salida de la segunda guerra mundial, Qué bello es vivir es un film extraordinario que condensa en relato sensible una aguda percepción del cambio cultural de una sociedad en la que los valores tradicionales ya sólo pueden tenerse en pie apelando a un milagro. Y aún así, el resultado principal de ese milagro es la multiplicación del dinero. George Bailey se salva gracias a aquello contra lo que combatió toda su vida: la extensión de un materialismo frente al que se deshacen todos los ideales. He aquí la película más compleja, esperanzadora y pesimista sobre el cielo y el abismo del sueño americano.

ROBERTO ROSSELLINI, ALEMANIA AÑO CERO, ITALIA, 1946

Después de Roma ciudad abierta, Rossellini decidió continuar con su indagación en la realidad de la guerra llevando cámara, equipos y personal a Berlín para realizar entre sus escombros una de las más lúcidas exploraciones sobre los legados de la guerra en una sociedad devastada por la destrucción material y moral y las múltiples cargas de la derrota. Si el cine italiano reinventó el realismo en torno de la segunda guerra mundial y sus efectos, quizá haya sido esta la película que más claramente expuso sus motivos principales. En el centro de su drama, una sociedad destruida, una familia resquebrajada por la escasez y la desesperanza y un niño que no puede salir del círculo de la miseria, la violencia y la culpa que sus mayores tramitan y comparten día a día. La Berlin del film es una de las muestras más impresionantes del paso de la guerra, tomada en directo e incorporada al drama social e histórico que desarrolla la película. Pero no se trata simplemente de la elocuencia del entorno, en Alemania año cero Rossellini construye una ficción rigurosa e implacable sobre seres abandonados por la Historia y por la vida en una ciudad imponente hundida en sus propios cimientos. Normalmente ligamos la idea de testimonio a los filmes documentales, aquí es la ficción la que se vale de medios documentales para elaborar un testimonio único sobre un tiempo y un lugar en los que se fracturó la historia del siglo.

Marcelo Scotti