Sobre el interés histórico del film

Sinopsis

Moscú, verano de 1941. Boris y Veronika disfrutan un luminoso romance de juventud robándole tiempo al trabajo de él en la fábrica y esquivando las prevenciones convencionales de ambas familias. El clima de felicidad e ilusión de la pareja se enrarece rápidamente con las noticias de la guerra, el avance alemán en el oeste y el reclutamiento de hombres para sumarse a la batalla. Comprometido con la causa nacional, y a espaldas de Veronika, Boris se ha ofrecido como voluntario con algunos compañeros de la fábrica y muy pronto debe presentarse al punto de reunión para el alistamiento y la incorporación al ejército. Su marcha coincide con el cumpleaños de su novia, pero por pequeños contratiempos los enamorados no pueden despedirse en persona y quedará pendiente entre ellos un obsequio de aniversario y una nota de Boris que se perderá por mucho tiempo. Desolada, Veronika aguarda noticias del frente mientras intenta resistir el asedio persistente de Mark, el primo de Boris que no acepta su rechazo y aprovecha para acercarse a ella intentando conquistarla. La angustia se extiende y en un bombardeo sobre la ciudad la casa de Veronika resulta destruida y sus padres muertos. Alojada por los padres de Boris, sometida finalmente a los abusos de Mark, Veronika acompaña a la familia al refugio en Siberia donde comparte con el padre de Boris y su hermana la atención de un hospital atestado de víctimas de la guerra mientras, tomando cada vez más distancia de su matrimonio forzado, espera desconsolada noticias de Boris. Cuando las noticias llegan, forman parte de una serie de conmociones profundas que resitúan a la protagonista en relación con su propia historia y con la de la patria atravesada por la guerra que acaba de concluir.

Nosotros, los sobrevivientes

Señalada en su momento como parte de la ‘trilogía del deshielo’, junto con El 41, (1956) y La balada de un soldado (1959), ambas dirigidas por Grigoriy Chukhray[1];  Pasaron las grullas conserva su valor cinematográfico más allá de su tema y de su contexto. Hasta cierto punto, claro, ambas cuestiones son inescindibles. Pero la singularidad del film de Kalatozov en relación con los otros mencionados tiene que ver con un tratamiento formal disruptivo en relación con la tradición cinematográfica soviética y, sobre todo, frente a las limitaciones estandarizadas por el “realismo socialista” desde los tempranos años treinta; esta ruptura es difícil de localizar en otros filmes soviéticos realizados en los años cincuenta e incluso aquellos que, como los de Chukhray, exhiben un talante revisionista sobre la historia reciente, no se apartan de las formas narrativas más convencionales. Revisaremos en lo que sigue algunas instancias de Pasaron las grullas procurando señalar sus conexiones con lo que juzgamos interesante recuperar en torno de su espesor histórico y la perspectiva que lo organiza y atendiendo a ciertos elementos formales distintivos, en los que se apoya aún una parte importante de la fuerza expresiva del film.

Fuimos los sacrificados

AL MARGEN Y EN PERSPECTIVA SESGADA, EL ROMANCE ANTE LA GUERRA 

Las imágenes de los enamorados que abren la obra contienen una parte sustancial de los sentidos del film y de la perspectiva que lo organiza: una pareja de jóvenes felices recorren despreocupados las calles de Moscú al borde del río y se detienen a contemplar el paso de las grullas en el cielo despejado de verano. Si el asunto de esas escenas es la ternura del romance, la alegría compartida, la felicidad de los cuerpos embargados por el deseo recíproco, las formas en las que el film lo presenta son tan bellas como extrañas: en ángulos atípicos, componiendo cuadros con las figuras humanas descentradas o registradas en posiciones inusuales, el film adelanta la fugacidad de ese amor y la violencia que se cernirá muy pronto sobre los amantes. Hermosa y sugestiva, iluminada de forma virtuosamente ambigua –véase por ejemplo el lugar y el tamaño de las sombras en la imagen precedente-, la secuencia de apertura de la obra informa que su vocación de enfrentar la historia reciente de la nación soviética está sustentada en la decisión de hacerlo también a través de nuevas formas narrativas y expresivas. Aquí no es lo que se cuenta sino el modo de mirarlo y exponerlo lo que genera un saber histórico particular, producido por medio del lenguaje del cine.     

En este mismo sentido, la secuencia capital de la primera parte del film es aquella en la que se tuerce definitivamente el destino de Veronika, entre la violación a manos de Mark y la muerte de sus padres. Kalatozov redobla la apuesta del principio y opta por un tratamiento intenso y heterodoxo, que combina la violencia de los hechos con un crescendo poderoso de la situación dramática muy apoyado en una banda sonora frenética, que amalgama la insistente interpretación de Mark al piano con el estruendo creciente de los bombardeos sobre la ciudad. Pero en la clara voluntad de centrarse en la experiencia de la protagonista, la posición de la cámara quiebra constantemente el eje horizontal y registra de ese modo la ruptura de toda estabilidad para Veronika, tanto la de la historia colectiva, que estalla en la noche a ambos lados de la ventana bajo los bombarderos alemanes, como la personal, asaltada violentamente por quien debía resguardarla.   

VERONIKA, ARRASADA POR PROPIOS Y EXTRAÑOS

Veronika parece resignarse al vuelco abrupto de su vida cuando, al final de la noche, asiste demudada a la destrucción de su propia familia durante el bombardeo. Julio de 1941, Pasaron las grullas apoya el eje de su trama argumental en ese momento crucial de la historia del país en el que la aviación alemana asoló la noche de Moscú en lo que se anunciaba como la entrada a la ciudad y sería luego el único ataque aéreo eficaz sobre la capital soviética. Suficiente para despedazar historias personales, vidas humanas y tramas familiares. Tras la devastación, Veronika se rinde al acoso de Mark y marcha como su esposa junto con la familia a la evacuación en Siberia, un repliegue histórico y personal que va deparar aún varias circunstancias dramáticas.

En el otro extremo de la nación, adentrándose en el Cáucaso, Boris y sus camaradas de armas esperan que la llegada gradual del invierno facilite la batalla contra el ejército alemán y optimice las ventajas de la propia tropa sobre el terreno. El film dedica una única y extensa secuencia a la situación de batalla, lo que refuerza la perspectiva y las experiencias de Veronika como eje central del relato. Sin embargo, el pasaje en el que se narra la estancia de Boris en el frente entre el recuerdo de Veronika y las bromas pesadas de sus compañeros, y la posterior incursión exploratoria entre las líneas enemigas que le cuesta la vida, adquiere un peso enorme para el relato y el director insiste allí en explorar en una biografía particular las marcas imborrables de la historia sobre el cuerpo colectivo de la nación.

BORIS, REALIADAD Y ENSUEÑO

Además de volver a presentar a Boris íntegro y confiado, comprometido y entusiasta, el relato agrega la circunstancia de que en plena misión, el muchacho se sacrifica por el compañero herido y decide cargarlo en hombros en plena retirada, lo que entorpece el regreso y, al cabo, propicia su propia caída.

La secuencia en la que se narra la muerte de Boris es, una vez más, ejemplar de las perspectivas de la obra: en su agonía, el muchacho imagina la boda con su mujer amada, pero las imágenes escapan a su propia voluntad casi exánime, se confunden, se difuminan, se aceleran o se entrechocan. Mientras su cuerpo se resiste a exhalar un último aliento, Boris cae abatido en un pantano imaginando apenas la vida que le habría tocado si la guerra no hubiera sucedido. Kalatozov lo despide con honores, levanta un monumento a su juventud, a su amor y a su heroísmo y lo vela con los tules imaginarios del vestido de novia de Veronika en una secuencia cuyo lirismo exaltado comunica el dolor irreparable por lo que allí concluye y, a la vez, desborda de anómala y sofisticada belleza, elaborando una estetización tan impresionante como recargada. Si Pasaron las grullas destaca aún por ciertas elecciones formales que rompían los moldes trazados por el realismo estalinista, creemos que es allí en principio donde hay que buscar su novedad, su perenne valor histórico y también, algunos de los sentidos contradictorios que el film habilita en torno de su pasado reciente a la luz de un presente inestable, que se revela en su propia materia y en su propia mirada de los hechos que lo organizan.

La otra Siberia

Para indagar en esta cuestión con mayor profundidad, revisaremos el pasaje que el film dedica a la evacuación de Veronika y de la familia de Boris, junto con otros miles de compatriotas, a una región remota de Siberia. Allí es donde más claramente se puede observar la perspectiva histórica del film y su vocación de revisar el pasado ya no tan inmediato de la nación embarcada en lo que entonces se proclamó como la “guerra patria”.

Los hilos principales del argumento del film de Kalatozov se tensan y se desanudan en este pasaje y es por ello mismo muy importante volver sobre las formas en las que se presenta el drama personal de los protagonistas, sobre todo de Veronika, y la exposición de lo social y de lo político que se resuelve en el desenlace.

La abnegación de la familia de Boris está al margen de toda duda: el film muestra al padre trabajando a destajo en el hospital que desborda de hombres heridos que regresan en camiones repletos desde los distintos frentes. La hermana de Boris colabora intensamente a su lado y Veronika suma su muda cooperación, avergonzada por haber traicionado al hombre que ama y doblemente herida por el desdén con que la trata su cuñada. La relación con Mark es fría y hostil y el film no ahorra situaciones en las que el músico expone sin matices conductas despreciables: abusador, arribista, tramposo, individualista, desleal; el personaje concita todos los males de la trama en su propia figura, lo que debilita el espesor del argumento y termina reduciendo los problemas de la comunidad a la responsabilidad de unos simples ventajeros que, como Mark, o el comisario político corrupto del que obtiene la exención de su reclutamiento, aprovechan las urgencias de la hora y el esfuerzo de los otros para salvarse a sí mismos y resultar afectados lo menos posible por la guerra y sus efectos.

CURAR LAS HERIDAS, APARTAR A LOS TRAIDORES, RESTABLECER LA COMUNIDAD

En contraposición, a la fuerza colectiva enaltecida por el honorable Fyodor en la dirección del hospital y en el sostén de los soldados quebrados por los sufrimientos de la guerra, el intermedio siberiano suma el registro de la convivencia amable y solidaria de los residentes con los evacuados, en una pintura social que vuelve a reforzar la buena voluntad de las mayorías y la nobleza del sacrificio compartido para resistir y doblegar al enemigo común. 

Destaca la escena en la sala general del hospital en la que Fyodor despacha con un discurso aleccionador y emocionante a todos los traidores y las traidoras que no honran a quienes entregan sus vidas o su salud combatiendo en el frente. Una arenga que golpea una vez más a Veronika, quien no acepta el rumor de que Boris ha muerto en combate o la figura oficial de desaparecido, como lo considera el ejército. Huyendo de la culpa, la muchacha está a punto de suicidarse en otra escena de arrebatada intensidad, pero al cabo rescata del tráfico a un niño perdido al que adoptará como su hijo y que sólo sabe decir su nombre: “Boricito”, repite abrumado aún ante la incredulidad de Veronika.

EL TRAIDOR DESCUBIERTO Y EXPULSADO

Finalmente, expuesta la falsedad de Mark ante Veronika y ante la familia, recompensada Veronika por la adopción de un niño que paliará en parte su remordimiento y su soledad, el film puede avanzar hacia un desenlace conmovedor que coincide con el final de la guerra y la victoria soviética y que se expresa en el regreso triunfal de los soldados que han sobrevivido y, también, con las noticias más tristes para las familias de aquellos que no regresan.

Filmada con una calidez contagiosa y una luz exuberante, la secuencia final de la obra transmite emoción y sentimientos profundos y contradictorios por lo que la guerra ha provocado en el pueblo. La cámara sigue con delicada fluidez los pasos de Veronika entre la multitud, su marcha titubeante, desgarrada entre la desesperación por la ausencia definitiva de Boris y la gratitud compartida con la comunidad por todos quienes se han sacrificado en su nombre. La muchacha que, como la nación, debió someterse a circunstancias violentas al margen de su voluntad, puede por fin identificarse con un destino de unidad y con la promesa de un mañana mejor que brilla en los cabellos y en los ojos del niño que porta en los brazos mientras, corriendo entre la muchedumbre, obsequia a los héroes que regresan las flores que la reconcilian con su pasado.

A través del hielo

¿Por qué Pasaron las grullas es un film de ruptura? En principio porque fue realizado durante lo que oficialmente se conoció como la desestalinización bajo el mandato de Kruschev y porque ha quedado en la historia como uno de los filmes que más cabalmente representa ese momento particular de la historia. Pero, tal vez, en un sentido más evidente porque, como intentamos poner de relieve, el film presentaba en su forma una vocación innovadora visible en muchos de sus pasajes, que recogía algunos elementos de la modernidad cinematográfica de su presente y se apartaba al mismo tiempo de ciertos tópicos impuestos al cine soviético bajo el ‘realismo socialista´: elige como centro una historia amorosa, se enfoca en el relato de las experiencias de los protagonistas y en los avatares de sus vidas personales y subraya el sufrimiento y el heroísmo individual por sobre la acción colectiva, más allá de inscribirlos en el epílogo en una experiencia común que restaña la moral social, de modo tal que no pondera el individualismo sin más, sino que distingue entre los sentidos de las iniciativas de los sujetos que merecen ser destacadas o deploradas.

Pero además de estos elementos argumentales, el film apela a una elaborada concepción del encuadre, de la iluminación y del montaje para imprimir su relato en un registro romántico y exaltado, insólito para el cine soviético de la época y poderoso aún por su fuerza expresiva. Toda esta inquietud formal está sin embargo puesta al servicio de una historia de tono conciliatorio y tenue contenido crítico. Y esta contradicción, por cierto, resulta por demás significativa en relación con su contexto de realización.     

Teniendo en cuenta la distancia de más de una década que separa al film de los hechos que narra y su producción y estreno en el marco de la apertura revisionista propiciada por Kruschev en relación con la era estalinista, la perspectiva revisionista de la obra en relación con el pasado de la nación se limita a una tibia y breve mención de la corrupción de ciertos agentes del estado y al individualismo deplorable de algunos ciudadanos, pero deja completamente fuera de campo la condición represiva del régimen, la participación de una parte importante de la sociedad en la trama de sospecha, delación y prisión o muerte que el estalinismo tejió y extendió a partir de los años treinta y que fue una parte sustantiva del terror que administró rigurosamente sobre la población. Este terror se prolongó también en tiempos de la guerra e incluso tras su finalización. Recordemos que después de 1945, una parte de los soldados que volvían de combatir en los distintos frentes y que en muchos casos eran considerados sospechosos por el estado, resultaban castigados de diferentes maneras, desde el apartamiento de sus funciones hasta la reclusión en el sistema del gulag que siguió funcionando con un grado similar de alcance e intensidad más allá de la victoria nacional, particularmente en la geografía siberiana que el film presenta en su segunda parte sin una mínima referencia a esta otra parte oscura, violenta y silenciada de la nación bajo Stalin[2], que no cesó de producir y castigar brutalmente a los enemigos internos de manera sistemática por lo menos hasta 1953. No se trata de exigencias anacrónicas o ajenas a la historia que desarrolla el film, todas estas consideraciones habían salido parcialmente a la luz pública tras la muerte del líder y habían sido ya reconocidas por el estado cuando el film comenzó a producirse en 1956.

Pero no reduzcamos esta lectura a lo que el film recorta o acalla; es cierto también que Pasaron las grullas deja una sensación amarga y apesadumbrada respecto del pasado del que se ocupa. Porque su motivo inicial, el amor entre Veronika y Boris se pierde en el fragor de los acontecimientos, para morir con él entre las balas nazis en el frente occidental; aquella felicidad luminosa de los amantes, que el film presenta en el inicio en ángulos atípicos y sugestivos, como quien mira de reojo imágenes que se pierden del cuadro, no puede continuar ni tan siquiera recuperarse. Sin embargo, el drama particular queda aquí acotado a la guerra y deslindado de la trama política.  

Así, al cabo no es el Estado o el gobierno lo que sobrevive al final de la historia, sino un cuerpo social maltrecho por el dolor, la destrucción y la pérdida; y cuando se mira hacia adelante, no se lo hace en nombre de un sistema político o económico al que defender y sostener, sino en nombre de quienes quedaron atrás y de quienes vendrán. Por supuesto, la aparición del pequeño Boris es la señal más clara en este sentido y la concreta posibilidad de redención para una Veronika que ha conseguido librarse, en parte, de las mentiras de una etapa de su vida que no deseó pero que no pudo evitar aceptar.

Incierto y abierto es el mañana, aunque la luz de las últimas escenas alumbra una esperanza compartida por la gente común en la calle, sin presencia de ningún discurso de propaganda o de apropiación estatal de la Historia. No tan incierto pero violentamente oscuro y parcialmente inenarrable es el pasado. Y en esa intención de volver la mirada hacia el pasado para conjurarlo y dejarlo atrás, Pasaron las grullas despega en demasía su forma de su asunto, recorta en exceso los dramas de la guerra de la vida política del país y debilita la potencia de su mirada deslumbrante acotándola a una zona parcial de la Historia, esa que el paso del tiempo le permite nombrar y reparar. No es raro que, en el marco emplazado a partir del “deshielo”, el film haya sido bien recibido en Europa, en Estados Unidos y también en la propia nación: no hay en él líderes ni sistema a los que adorar o defender; tampoco, curiosamente, que cuestionar.

Pieza singular y representativa de un breve y limitado momento de apertura política, Pasaron las grullas se dirige a una sociedad que intenta volver a narrarse a sí misma entre los efectos de las violencias históricas de propios y extraños. Si, como señalábamos al principio, el film brilla aún por su tratamiento visual de exaltada expresividad e intenso dramatismo, su modernidad formal se articula sin embargo con una visión entre pasado y presente que, a falta de mejores o ulteriores definiciones, podemos considerar una expresión de un socialismo romántico sin Estado: entre el deseo de un pasado superado y la afirmación de un presente en el que la sociedad parece por fin dispuesta a identificarse horizontalmente sólo con lo mejor de sí misma: con sus valores colectivos comunes, lo que deja por fuera cualquier consideración de sus vínculos problemáticos con el estado, con el régimen político y con las acciones de gobierno durante más de dos décadas que el film evita mencionar, sugerir o interrogar. Quizá en esa tensión irresoluble entre forma y tema radique su relación más significativa con su presente de realización; es decir, lo más profundo de su propia historicidad.