Lejos de Vietnam
Sobre el interés histórico del film
Sinopsis
En medio de la escalada militar estadounidense sobre Vietnam, un grupo de artistas e intelectuales franceses elabora un ensayo cinematográfico que procura hacer visible la naturaleza criminal del accionar de la gran potencia política y militar de occidente sobre un país pequeño y pobre que resiste la agresión con sus recursos modestos pero también con la convicción de la justicia de su causa y la dignidad de sus habitantes.
Lejos de Vietnam se constituye en un atípico film de autor colectivo cuyos sentidos van mucho más allá del centro de su crítica: desde la desigualdad de los contendientes y el registro del día a día en el propio terreno de batalla, la película integra una serie de testimonios heterogéneos que dan cuenta del surgimiento de una conciencia de época que encuentra en el acontecimiento Vietnam un punto político de apoyo a partir del cual exponer una consideración crítica global que incluye también a las formas convencionales de la propia crítica política. Estudiantes y trabajadores marchando por las calles de París contra la visita del vicepresidente de Estados Unidos que saluda a la Europa aliada recuperada de la guerra; ciudadanos negros movilizados en Nueva York, con el apoyo de estudiantes radicalizados y jóvenes hippies y en plena disputa pública con quienes respaldan la intromisión norteamericana en el conflicto; desfiles oficiales a favor de la guerra y “happenings” callejeros que reclaman por la paz, agentes de Wall Street que salen al paso de los manifestantes de la resistencia y militantes comunistas que sostienen las reivindicaciones de los jóvenes y del “Black Power”. Fidel Castro reflexionando sobre la necesidad de la lucha de los pequeños contra los poderosos y los caminos a seguir a partir de la experiencia histórica de su propio país… Lejos, muy lejos de Vietnam, -que soporta las bombas, el napalm, el asesinato de niños y de civiles, el arrasamiento de las aldeas campesinas y la destrucción de sus ciudades- la “causa Vietnam” se convierte en la insignia de la ideología de unos u otros.
Lejos de Vietnam, una lectura:
Vísperas de mayo
Muestra singular de un tiempo histórico atravesado de tensiones múltiples, Lejos de Vietnam se constituye en una fuente privilegiada que permite tomar el pulso de su época y recuperar una cierta forma de organizar una mirada crítica del mundo por parte de una generación de jóvenes cineastas franceses comprometidos con el cambio social y político y, también, dispuestos a participar con sus obras de una toma de conciencia sobre el presente de su sociedad y las lógicas del poder mundial que se tornan visibles con la invasión por parte de Estados Unidos a la ex colonia francesa.
Buena parte de los elementos críticos que articulan el film adelantan en apenas unos meses el contenido de la efervescencia rebelde que ganaría las calles de París durante el “mayo francés” y que expuso a la consideración pública la emergencia de una nueva cultura política de una generación que sometía a juicio y revisión una parte importante de la actuación histórica de sus mayores y sus efectos. Por ello, al ver hoy Lejos de Vietnam, el espectador no puede sustraerse a una parte de la historia que no se cuenta en el film pero que se puede advertir en muchos de sus trazos, imágenes y discursos.
Intentaremos en lo que sigue articular una lectura de la obra atendiendo entonces a las formas en las que presenta una mirada sobre su pasado y su presente y, extendiendo la interpretación, sobre el futuro inmediato de un mundo que, desde la perspectiva del film, parecía abismarse en un cambio de época o, al menos, en la necesidad impostergable de un nuevo ordenamiento.
El film se abre con una serie de imágenes que representan el poderío militar de Estados Unidos en contraposición con los escasos recursos de los habitantes de Vietnam para resistir la invasión. En ese marco, una de las primeras afirmaciones en off señala que Estados Unidos arrojó sobre Vietnam sólo en 1965 más bombas que en Alemania durante toda la segunda guerra mundial. El dato es sorprendente y su elocuencia exime de mayores comentarios, pero es importante recuperarlo porque supone la primera instancia del film en la que se alude al pasado, a la segunda guerra mundial y a la presencia de Estados Unidos en ella y, por correlato, a sus efectos sobre el destino de la guerra y el triunfo de los aliados.
Anciano leyendo sobre un refugio, a la espera de las bombas estadounidenses
Y sobre su pasado inmediato, el tiempo de la posguerra y de la consolidación de la hegemonía norteamericana en occidente, el film pone en las palabras de Claude Ridder, el escritor imaginario, escéptico sobre la recepción de Vietnam en Francia, una disrupción que exige pensar el nuevo escenario mundial desde una perspectiva radicalmente cuestionadora: “quienes crecimos esperando que al final un soldado norteamericano viniera a salvarnos de los nazis, debemos aceptar hoy que los norteamericanos son los nazis de los vietnamitas…” En el soliloquio de Ridder, la revisión crítica del pasado y sus legados no se agota en la figura de los Estados Unidos; reflexionando sobre las movilizaciones que en Francia expresan la protesta contra el accionar imperial sobre Vietnam, el escritor se sorprende: “ahora resulta que en Francia hay millones de críticos del colonialismo ¿Dónde estaban hace tres años durante la guerra de Argelia?” Toda la secuencia de Ridder, presentada en la primera parte de la obra bajo una apariencia ficcional diferente del resto del film, sintetiza lo más profundo de su contenido crítico y revela la voluntad de llevar esa crítica hacia nuevos límites que incluyan también la consideración sobre la posición desde la que se ejerce. La voz de Ridder, la de la “mala conciencia”, expresa con claridad que lo que se exponía a través del acontecimiento Vietnam –bajo ciertas máscaras de denuncia y de indignación- era, entre otras cosas, una novedad para la Historia: la primera guerra televisada, la primera guerra que se puede ver cómodamente instalado en el living de nuestra casa; nuestra crítica, nuestro dolor, nuestra indignación, nuestro miedo se quedan entre los muebles, mientras buscamos cómo negociar con el grito de sus víctimas, al que antes o después nos acostumbraremos.
El episodio de Ridder anuda entonces lo que el film muestra sobre su tema y ciertas formas en las que se lo puede pensar a la luz de la historia del mundo en las últimas dos décadas. Para concluir esta mirada retrospectiva, el episodio posterior, Flashback, ordena en imágenes de archivo una secuencia histórica de la retirada francesa de su colonia y la gradual intromisión de Estados Unidos en los asuntos internos de Vietnam, distorsionando o burlando los acuerdos, evitando la reunificación del país y empujando la situación hacia una encerrona política que deriva en el pedido de intervención por el gobierno del sur. Con este repaso se cierra la primera mitad de Lejos de Vietnam, sus realizadores deciden hacerlo sobre las imágenes del pueblo vietnamita trabajando solidariamente por la resistencia acompañadas de la misma banda de sonido utilizada por Alain Resnais en Noche y niebla. Ciertas continuidades históricas entre los legados de la segunda guerra mundial y el presente del film se sellan así de manera sugestiva.
Un nuevo y curioso anticolonialismo francés
La segunda parte se abre con el episodio que expone un ejercicio reflexivo de Jean Luc Godard. Es la única secuencia del film que presenta una marca autoral clara, que el director elige presentar en relación con el grupo Cine Ojo, que fundó y que trabajaba por la extensión de la influencia de los procedimientos cinematográficos de Dziga Vertov, el gran cineasta soviético de los primeros tiempos postrevolucionarios. Godard y su cámara están aquí en primer plano, una evidente reposición de El hombre con la cámara (Vertov, 1929) que se hace cargo, sin embargo, de la imposibilidad de estar físicamente en Vietnam, de vivir en medio de los bombardeos, de convivir con el pueblo atacado. Pero extiende ese curioso ejercicio reflexivo a su situación en la propia Francia: “estoy tan separado de Vietnam como de la clase obrera de mi propio país, y lo único que puedo hacer honestamente es seguir haciendo cine”. Godard enhebra en su reflexión imágenes de obreros y estudiantes franceses en lucha, en Rhodiaceta, en Saint Nazaire… las conecta con las de los vietnamitas y las integra en una causa global en la que reconoce, sin embargo, que lo que une a unos y otros es una cierta generosidad, insuficiente en relación con todo aquello que simbólica y materialmente los divide. Sobre sus frases, aparecen las leyendas en las paredes de los suburbios franceses: “Alto al capital”…
La calle gana entonces consideración en el fragmento de Godard y ya casi no abandonará el cuerpo principal del relato de Lejos de Vietnam, hacia el que avanzamos después de la notable canción de Tom Paxton, músico folk estadounidense, que se presenta como una suerte de video clip y que da paso a la exposición franca, abierta pero ciertamente problemática de la resistencia a la guerra en el propio Estados Unidos. A partir de allí, la parte más intensa de la obra se expone en el espacio público y en la presentación de unos y otros, de sus argumentos a favor o en contra de la guerra en plena Nueva York. La escena del presente se amplía y se complejiza y nuevos sujetos entran en imagen en una representación un tanto caótica pero intensamente vívida de una contienda ideológica que toma Vietnam como excusa pero que se abre a una disputa mucho más amplia. Allí están los grupos del Black Power, la izquierda radical movilizada, los hippies y los estudiantes pacifistas brazo a brazo con otros ciudadanos “de a pie” que protestan contra el accionar de su país en Vietnam y también contra la sistemática vulneración de los derechos de las minorías y contra la explotación múltiple del sistema. Así, una especie de catálogo vivo de las luchas sociales y políticas de los años sesenta se presenta en la segunda parte de Lejos de Vietnam, pero los responsables del film hacen algo más que exponer las formas públicas de estas manifestaciones críticas: las cotejan con las voces de quienes, por su posición social o por su “patriotismo” les salen al paso para discutir con ellos y para exponer abiertamente las razones de su país en el marco de la guerra fría.
New York, imagen y contra imagen, rechazo y apoyo popular a la invasión a Vietnam
Toda la secuencia es notable y adquiere, vista desde el presente, un brillo y una potencia histórica inusuales: a la par de las grandes movilizaciones motorizadas por una juventud que ganaba consistencia y visibilidad social como un nuevo sujeto político, otra parte de la sociedad exponía los motivos de su apoyo al sistema y al gobierno de su país y se mostraba dispuesta a defenderlos con firmeza. Si bien el film se organiza claramente desde una posición abiertamente crítica del accionar imperial de los Estados Unidos en Vietnam –posición también visible en los fragmentos dedicados a Michelle Ray y a Norman Morrison-, una parte muy importante del valor histórico que la obra expresa aún en relación con su presente proviene de la representación de esa controversia pública que lo aparta de toda ingenuidad romántica y que lo torna, a la vez, como una obra consciente de que las limitaciones que se imponen a quienes se resisten aquí y allá a Vietnam, y a quienes lo articulan en una causa de época más amplia, no provienen sólo del poder –entendido como las estructuras de gobierno y las lógicas del sistema global- sino también de los intereses concretos de una parte de la sociedad que ha prosperado bajo el capitalismo de posguerra y que está dispuesta a sostener el statu quo que ha hecho esto posible. Un pasaje de la discusión lo demuestra con claridad, un hombre vestido de traje que defiende la guerra le dice agresivamente a otro que intenta razonar con él: “No me toque, yo me visto a crédito”...
Resulta inevitable aludir a la entrevista con Fidel castro que se introduce en el film en esta segunda parte y que expone, entre otras cosas, el prestigio de la causa cubana y de su líder entre los intelectuales y artistas críticos del mundo desarrollado y, también, la solidaridad con Latinoamérica que se desliza en el fragmento, una simpatía que se cruza de muchas maneras con la que la propia causa Vietnam genera y que evidencia una toma de posición a favor de las formas de lucha de los débiles y a favor de su causa. Esa forma de luchar que encuentra en el testimonio y el análisis del líder cubano una justificación histórica más que una estrategia política revolucionaria: es la falta de alternativas políticas la que exige la lucha armada en el terreno. Castro da cuenta de cómo Vietnam podía resistir la invasión norteamericana y, también, de cómo podía, a pesar de su debilidad relativa, torcer el destino militar de la guerra. Completa de esta manera un diagnóstico temprano que la propia película presenta desde su inicio: Estados Unidos se equivocó al elegir Vietnam como el territorio de escarmiento para los débiles que buscaran oponerse a sus designios.
La entrevista se atiene a registrar las palabras del líder atribuyéndole una autoridad indiscutida e introduciendo lateralmente consignas revolucionarias entre las que aparecen imágenes del Che Guevara y varias alusiones a los logros de la revolución cubana. La conciencia crítica de cierta corriente intelectual europea integra entonces dentro de su perspectiva la justicia de la causa revolucionaria latinoamericana –que Castro presenta como la misma causa de los pueblos sojuzgados de África y de Asia- y que le permite organizar al film una mirada sobre las lógicas del poder mundial en el marco de una guerra fría que, hay que decirlo, resulta, visto el film retrospectivamente, bastante relegada en la comprensión de la época. De todos modos, el fragmento amplía el panorama de la disidencia de una nueva generación que intentaba empezar a despojarse de los legados políticos de sus mayores, tanto en relación con el orden establecido como de las formas tradicionales de oponérsele.
“Estamos lejos de Vietnam, y nuestra emociones e indignaciones están tan lejos de Vietnam como lo estaría la indiferencia. (…) Esta guerra no es un accidente histórico ni un problema colonial, está ahí, a nuestro alrededor, en nuestro interior. Comienza cuando nos damos cuenta que los vietnamitas luchan por nosotros y a medir nuestra deuda desde su punto de vista. (…) Es cierto que los vietnamitas no son razonables, que están locos, y que su intransigencia nos violenta hábitos ligados a privilegios; pero esa locura es quizá la sabiduría política de nuestro tiempo. Y el primer movimiento honesto que podemos hacer hacia ellos es tratar de mirar su desafío de frente. Ante él, la elección de la sociedad de los ricos es muy simple: o bien deberá destruir físicamente todo lo que se le resiste -y es una tarea que arriesga a sobrepasar sus medios- o bien deberá lograr una transformación total, y quizá eso sea pedir demasiado cuando se está en la cúspide del poder. Si ella rehúsa esta elección, deberá sacrificar sus ilusiones tranquilizantes y aceptar esta guerra de pobres contra ricos como inevitable, y perderla.”
Estas palabras con las que se cierra Lejos de Vietnam se imprimen sobre las imágenes de jóvenes movilizados en Francia y otras de combatientes vietnamitas; la película expresa bien en su forma y en su discurso que esa unión que el cine hace posible mediante el montaje es, ciertamente, mucho más compleja y problemática que las intenciones solidarias que la sustentan. Expresa, además, una nueva conciencia crítica en formación, su potencia, sus desafíos y sus límites. Sitúa en relación con el acontecimiento Vietnam la condensación de una nueva imaginación revolucionaria y ofrece, vista en perspectiva histórica, en sus proclamas y entre sus pliegues, un texto generoso en el que se advierten ciertos sentidos de la puesta en marcha de una generación y del papel que suponía asignarse en el curso de la Historia.
Elogio de la dignidad
Notable film de su época que, como pocos, habilita la comprensión de los imaginarios y los ideales de su tiempo y también de su imbricación abigarrada y contradictoria. Lejos de Vietnam ofrece aún un material consistente para contrastar con nuestro propio tiempo y con el que nos separa de su presente: si sus confiados desafíos al futuro del “sistema” no se han visto del todo comprobados, una parte de su diagnóstico y su interrogación sobre los sentidos y las posibilidades del cambio histórico mantienen y extienden su vigencia mucho más allá de Vietnam, pero no de ciertas lógicas del poder que le han sobrevivido extendiéndose y que el film indagaba ya con poderosa y reflexiva lucidez.
Marcelo Scotti
