Del cine clásico a la búsqueda de la modernidad

Los años posteriores a la segunda guerra mundial fueron escenario de importantes reconfiguraciones en las formas de producción de películas que se habían afirmado desde la invención del cine sonoro. La realización de películas dentro de los estándares más o menos homogéneos fijados por la industria de Hollywood se vio amenazada, en principio por las leyes anti monopólicas que dividieron el negocio de la producción del de la distribución de filmes a partir de 1947 y debilitaron las estructuras y el papel dominante de los grandes estudios; luego por diferentes transformaciones que desembocaron en una cierta apertura a lo largo de las dos décadas posteriores a la finalización de la guerra y que implicaron también la posibilidad de considerar retrospectivamente la etapa que se cerraba como una unidad en sí misma y una referencia ineludible para los estudios sobre la historia del cine, que se empezaron a desarrollar con cierta sistematicidad durante los años cincuenta.     

Más allá de la capital mundial de la industria del cine, las múltiples herencias de la segunda guerra provocaron también un conjunto de rupturas importantes, entre las que sin dudas hay que considerar en primera instancia la emergencia del neorrealismo en Italia, nacido al calor de la caída del fascismo y de la derrota en la guerra. Entre Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio De Sica, por nombrar a los más prominentes, en los años finales de la guerra y en los inmediatamente posteriores se tejió una nueva forma de concebir y hacer películas que registraban la realidad directa de un mundo alrededor que se encontraba entre la catástrofe y las incipientes esperanzas de una nueva etapa histórica.

ROBERTO ROSSELLINI, FIGURA FUNDAMENTAL DEL NEORREALISMO

El neorrealismo sacó la cámara a la calle para registrar y narrar la caída de los fascismos y relatar las experiencias humanas de quienes procuraban resistir o simplemente sobrevivir en medio de la devastación, la pérdida y las miserias del mundo. Sin proponérselo, ciertos directores de la Italia de posguerra estaban dando un paso fundamental en la historia del cine, ampliando los horizontes de la mirada convencional, inscribiendo las experiencias de los sujetos comunes en sus medios sociales cotidianos y rompiendo con los moldes de los géneros y sus tópicos convencionales dentro de los que se había desarrollado la mayor parte de la producción cinematográfica hasta entonces. Una corriente radical y percibida como abrupta para el gran público –aunque tenía sus antecedentes dispersos en la historia del cine- que configuró un movimiento coherente en el que se pueden identificar una serie de temas y un conjunto de rasgos formales más o menos definidos que, a lo largo de aproximadamente una década, imprimieron un sello distintivo al cine italiano y sentaron las bases de una poderosa influencia en relación con nuevas formas del realismo en el cine, que se extiende largamente en el tiempo hasta nuestro presente.

La así llamada trilogía de la guerra de Rossellini, compuesta de Roma ciudad abierta (1945), Alemania año cero (1945) y Paisa (1946) es tal vez la piedra basal del movimiento –aunque La tierra tiembla (1943) de Visconti la antecedió en un par de años, pero sin una repercusión comparable-. Títulos posteriores de De Sica: Lustrabotas (1946), Ladrones de bicicletas (1948) –seguramente la película más universalmente famosa de la corriente- o Umberto D. (1952), extendieron los alcances del neorrealismo y su huella y su prestigio creciente, que recibió el reconocimiento incluso de los directores más célebres de la industria y, sobre todo, de ciertos teóricos importantes del cine como André Bazin que contribuyó de manera decisiva en la consideración del neorrealismo en general, y de la figura y la obra de Rossellini en particular, como un acontecimiento de la mayor trascendencia para el cine, para su historia y para su porvenir.

En esa huella, sobre finales de los años cincuenta, los jóvenes reunidos en torno de Cahiers du cinema, la revista francesa especializada muy influenciada por el pensamiento de Bazin, inscribirían a su vez su propia marca en la historia, haciendo foco en ciertos valores habitualmente menospreciados del cine de Hollywood y trazando una línea divisoria tajante con la mayor parte del cine europeo hecho en estudios –sobre todo el francés- al que consideraron una vía muerta y una tradición con la que no reconocían –salvo excepciones, como Jean Vigo o Jean Renoir- ninguna pertenencia. Antes bien, era preciso identificar en la obra de ciertos autores del cine norteamericano las huellas de una gran narrativa cinematográfica popular y un corpus trascendente de filmes que constituían –según esta perspectiva- el corazón de la historia del cine y una serie de directores y obras a reivindicar: Howard Hawks, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jacques Tourneur, por nombrar sólo algunos de los más importantes, pasaron a ser entonces considerados grandes cineastas de la historia, autores que, aún el marco de los condicionamientos de la gran industria, habían desarrollado obras singulares que daban cuenta de una mirada propia del mundo y de una búsqueda personal que incluía una permanente reflexión sobre el lenguaje del cine y sus posibilidades narrativas.

Este giro capital promovido por una generación de jóvenes cinéfilos da cuenta de la emergencia de una primera consideración retrospectiva sobre el cine como gran arte popular del siglo, que se presentaba a su vez como iconoclasta y genealogista: dar un paso hacia afuera de cierta tradición europea de la representación “de qualité” para las buenas conciencias burguesas y asumir, en el mismo acto, una filiación con un arte popular cuyos fundamentos y cuyas potencias debían ser enaltecidos.

GODARD, TRUFFAUT, CHABROL Y RIVETTE, LA NUEVA OLA IRRUMPE EN ESCENA

Paradójicamente – o quizá no tanto-, esta operación histórica y política se produjo en el preciso momento en que el cine clásico de Hollywood comenzaba a languidecer y las formas estandarizadas de la representación a ser cuestionadas desde distintos frentes por ciertas transformaciones en el orden de la producción y por nuevas generaciones de hacedores de cine; por otras temáticas, sujetos y formatos que intentaban hacerse un lugar en el universo relativamente hermético de la fábrica de los sueños y sus mecanismos de representación y ocultamiento del mundo. 

Los propios jóvenes de la nouvelle vague abrirían una senda en este sentido. Aunque es difícil precisar una unidad formal en sus filmes, la nueva generación de directores franceses vino a romper con los formatos convencionales y a proponer un tipo de realización más libre y menos dependiente de las estructuras económicas establecidas por la industria cinematográfica. El tiempo separaría sus respectivas carreras, pero la inquietud vanguardista y la persistente reflexión en torno del lenguaje seguiría viva en la obra de Jen Luc Godard, sin dudas uno de los más grandes pensadores cinematográficos, y en Jacques Rivette, obsesionado por el plano secuencia y el tiempo real, una de las grandes herencias del pensamiento de Bazin y los puentes tendidos con el neorrealismo.

En Europa, otras cinematografías nacionales se vieron sacudidas por una renovación generacional que tuvo en el free cinema inglés uno de sus exponentes principales y que supuso, algo tardíamente, la traducción de ciertos temas y ambientes característicos del neorrealismo a la producción inglesa: directores como Tony Richardson, Karel Reisz, Jack Clayton o Lindsay Anderson pusieron en foco desde finales de los años cincuenta ciertas zonas de la realidad social tradicionalmente vedadas a la gran pantalla o escondidas detrás de sus artificios convencionales. En Alemania, la nueva ola fue más tardía y emergió con cierta fuerza en la segunda mitad de los sesenta, sobre todo a partir de la obra extraordinaria de Rainer Fassbinder, pero también en directores jóvenes muy prestigiosos en su tiempo: Wim Wenders, Volker Schlondorff, Margarethe Von Trotta o Werner Herzog. Aquí, la ruptura generacional tenía otros ingredientes asociados a la peculiar historia nacional: el silenciamiento impuesto sobre la experiencia nazi, las aceleradas transformaciones económicas y sociales empujadas por la intromisión de los Estados Unidos y sus intereses económicos y políticos en el país y un hueco importante en relación con los grandes artistas del cine nacional que habían emigrado a Hollywood durante los años treinta. Tal vez haya que ubicar en estos rasgos históricos algunas de las razones de una  radicalidad y oscuridad mayores del nuevo cine alemán en el tratamiento de ciertos temas estructurales de la sociedad de su tiempo, en comparación con las otras nuevas corrientes nacionales.

En Polonia primero y en Checoslovaquia más tarde, el escenario del cine de Europa de este se vio también renovado por nuevas generaciones de realizadores muy apreciados en occidente: Andrzej Wajda abrió la brecha para un nuevo cine polaco que exploraba las aún limitadas posibilidades de cuestionar el dominio político soviético y el de sus relatos sobre la historia reciente en filmes como Cenizas y diamantes (1955) o Kanal (1957). Vera Chytilova y Karel Kachyna fueron los dos representantes más reconocidos de la nueva ola checoslovaca, muy vinculada con la explosión de la primavera de Praga y también con sus límites. Locas Margaritas (1966) y la largamente censurada La oreja (1970), pero estrenada recién en 1990, dan cuenta de la búsqueda de una ruptura cultural y política múltiple que recogía a ritmos diferentes los ecos de la ambigua desestalinización y la expresión de las tensiones nacionalistas que agitaban el bloque soviético. Estas tensiones se habían vislumbrado antes en la propia URSS a partir de la muerte de Stalin, dando lugar a algunos filmes emblemáticos del “deshielo” y de los tiempos de cierta distensión de la censura bajo Kruschev, como Pasaron las grullas (Mikhail Kalatozov, 1956), Balada de un soldado (1959), o Cielo limpio (1961), ambas de Grigoriy Chukhray. De todos modos, el escenario soviético, inabarcable en un texto panorámico, presenció también el surgimiento de algunos cineastas excepcionales, como el armenio Sergei Paradjanov, un impresionante poeta cinematográfico perseguido por la censura oficial, o Andrei Tarkovski, otra figura clave de la historia del cine, algunas de cuyas obras, empezando por su opera prima La infancia de Ivan (1962) se consideran aún cumbres del arte cinematográfico de cualquier época y parte del legado extraordinario que el cine hecho en la Unión Soviética ha dejado a la cultura del siglo XX.      

Más allá de las particularidades nacionales, es evidente que las múltiples rupturas que presentamos sucintamente formaron parte de un relevo generacional que supuso el surgimiento de una juventud inconformista e identificada con la necesidad del parricidio en distintos ámbitos de la vida pública, protagonista de la revolución cultural de la posguerra y dispuesta a hacer también del cine un territorio de expresión de nuevas ideas, miradas, búsquedas y enfrentamientos.

En Estados Unidos esta renovación fue menos abrupta y más moderada, aunque puede localizarse con precisión el surgimiento de un cine independiente en la obra singular e inmensamente influyente de John Cassavetes, un actor de segundo orden en la industria que comenzó a experimentar con una cámara en sus propios curso de actuación para alumnos rechazados en los institutos de arte. A la sombra del Actor’s studio, la institución emblemática que nutría al cine de grandes estrellas, Cassavetes se abrió camino para hacerse un lugar propio en la historia del cine, realizando películas de muy bajo presupuesto apoyadas en actuaciones heterodoxas y en una exploración profunda, desprolija pero emocionante de la intensidad dramática de ciertas situaciones puestas en escena casi sin ensayo y de ciertas historias que se desenvuelven en ambientes disfuncionales y en contantes estados de alteración y desborde. La colaboración con su mujer, la extraordinaria actriz Gena Rowlands, fue un elemento capital del universo creativo de Cassavetes, quien solía además trabajar con sus amigos y familiares en climas de complicidad, no siempre distendida, que nutrían también los sentidos de sus obras.

Otros directores estadounidenses tomaron la posta del cine clásico en la segunda mitad de los cincuenta, pero lo hicieron introduciendo nuevas temáticas y nuevos horizontes críticos, como Sidney Lumet, Sam Peckinpah o John Frankenheimer. Una nueva generación llegaría a finales de los años sesenta para dar un nuevo impulso a una industria que atravesaba una evidente declinación debido a la caída de los grandes estudios y a la creciente competencia de la televisión. Hay que considerar aquí a George Lucas, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Martin Scorsese y, sobre todo, dado el impacto revolucionario que tuvieron algunas de sus películas para el cine industrial, a Steven Spielberg.

LUCAS, COPPOLA, DE PALMA Y SPIELBERG, NUEVO IMPULSO PARA HOLLYWOOD.                    

El mundo de la dirección de películas, monopolizado desde el principio por los hombres, empezó a verse poblado también de ciertas figuras femeninas relevantes que rompieron con la tradición y abrieron camino para que muchas mujeres empezaran a dedicarse también a dirigir cine. La participación femenina en la producción de películas había sido hasta entonces de importancia capital pero en rubros menos reconocidos; es notoria la alta proporción de mujeres montajistas en el mundo de la industria, un oficio que requiere un nivel de precisión, atención y creatividad de la mayor importancia en la terminación del film y muchas mujeres escribieron guiones de grandes películas, pero en general se las incluía en los créditos con seudónimos masculinos o directamente se las excluía de los reconocimientos, lo que habla con claridad de la escandalosa violencia de género que era uno de los pilares del mundo Hollywood en sus años dorados. Otros rubros técnicos como el diseño de vestuario o de escenografía habían contado también con una gran participación de mujeres, pero salvo por la función primordial de las actrices, el trabajo femenino había quedado siempre relegado en la consideración general del cine como industria, como espectáculo y como arte.

Si bien se pueden encontrar algunos antecedentes importantes en el cine mudo, como las obras de las directoras Alice Guy, Lois Weber y, sobre todo la de Dorothy Arzner, dueña de una mirada propia que incluía temáticas sociales vinculadas con las experiencias femeninas, recién a la salida de la segunda guerra fueron apareciendo ciertas figuras reconocidas en el mundo del gran cine que dejaron una marca propia en la historia, como Ida Lupino, gran actriz inglesa radicada en Hollywood, que empezó a dirigir a finales de los cuarenta y realizó algunos filmes notables en los que los roles de género estereotípicos se veían trastocados e interrogados con fuerza y sensibilidad, como On dangerous ground (1951), o El bígamo (1953). En la segunda mitad de los cincuenta emergió en Francia la figura de la directora Agnés Varda, nacida en Bélgica y un poco equívocamente vinculada a la nouvelle vague. Su obra, que consta ya de más de cincuenta filmes en todos los formatos imaginables, es un capítulo mayor de la historia del cine y una referencia imprescindible de una cierta mirada femenina con profundas preocupaciones políticas y sociales y expresión de una creatividad inagotable de una artista mayor del siglo. Su primer film famoso, Cleo de 5 a 7 (1962), daba ya claras señales de una sensibilidad a contracorriente y una búsqueda delicada de nuevas formas expresivas para alojar nuevos relatos. Las italianas Lina Wertmüller y Liliana Cavani, la checoslovaca Vera Chytilova y la alemana Margarethe von Trotta inscribirían en los sesenta y los setenta sus nombres en la lista de directoras prestigiosas; desde entonces, el número y la proporción de mujeres que dirigen no ha dejado de aumentar, aunque es todavía visible un cierto predominio de los varones en la silla de director en casi todo el mundo.            

    IDA LUPINO Y AGNÉS VARDA, PIONERAS DEL CINE HECHO POR MUJERES

El período asistió también a una explosión experimental en el campo del cine documental que ha dejado profundas huellas en la historia general del cine y, sobre todo, en las exploraciones de las vanguardias cinematográficas contemporáneas. En 1959, el norteamericano Lionel Rogosin empuñó su cámara y se fue a Sudáfrica a documentar la convivencia social en una sociedad profundamente desigual y constituida sobre la violenta injusticia de la segregación racial. Realizó allí, clandestinamente, un film extraordinario al que llamó Come back, Africa, primer gran testimonio cinematográfico del apartheid que hacía lugar, además, al punto de vista de los propios sudafricanos negros sobre sus condiciones de vida y los horizontes de la lucha por la liberación. Los hermanos Albert y David Maysles en Estados Unidos presentaron en 1968 un film que narraba el trabajo cotidiano de cuatro vendedores ambulantes, apoyando el relato en un territorio difuso entre el documental y la ficción. Salesman se convirtió en un film de culto para estudiantes y críticos y una referencia ineludible del documental social contemporáneo. En Italia, el artista múltiple Pier Paolo Pasolini realizó entre los sesenta y los setenta varios filmes en los que explora el registro documental en formatos de gran originalidad y detrás de inquietudes propias, como Apuntes para un film sobre la India (1968), o Apuntes para una Orestíada africana (1970). En Alemania, Harun Farocki y Alexander Kluge fueron las figuras más reconocidas de una nueva generación de realizadores que rompieron con los formatos tradicionales y trabajaron en profundidad explorando las posibilidades del cine como forma de pensamiento sobre el mundo, su movimiento y sus transformaciones. En América Latina, la venezolana Margot Benacerraf realizó en 1959 su único film como directora, Araya, extraordinario e inclasificable, pero de apariencia documental, en el que se narra casi sin palabras la existencia cotidiana  y la liquidación histórica de un pueblo costero dedicado a la producción de sal en el litoral marítimo del país. La tradición del gran cine documental, fundada en la época del mudo y jalonada por la gran figura de Robert Flaherty encontró tal vez su punto más alto en el período en la obra de Chris Marker, el notable director francés que dedicó más de cincuenta años de su vida a realizar filmes en los que la historia, la filosofía, la poesía, la política y las preguntas sobre el lugar del cine en el mundo forman parte de una misma materia. Descripción de un combate (1960) y Le joli mai (1963) son muestras tempranas de su genio único y expresión de sus inquietudes políticas siempre del otro lado de los discursos oficiales y de los tópicos progresistas a la moda.       

Es importante considerar también la emergencia de nuevos cines en los países del así reconocido en la época como tercer mundo. Por un lado, ciertas cinematografías de América Latina, que contaban con una tradición industrial relativamente desarrollada, experimentaron nuevas búsquedas atravesadas por las inquietudes sociales y políticas de las nuevas generaciones y en conexión con determinadas influencias europeas. El cinema novo brasileño, un movimiento excepcional por su vínculo con ciertas raíces folklóricas del país, introdujo las figuras singulares de Nelson Pereira Do santos y, sobre todo, del singularísimo Glauber Rocha. En Argentina, el cine de Fernando Birri, que se había formado en la Italia neorrealista, y que creó la primera escuela de formación de cineastas de América Latina en Santa Fe, muy a contracorriente de las tendencias porteñas, legó a la historia dos filmes mayores como Tire dié (1959) y Los inundados (1961), fundando una tradición de cine social sin herederos importantes visibles en el cine nacional. Con Crónica de un niño solo (1965) Leonardo Favio dio inicio a una breve pero impresionante obra como director que reúne sus propias experiencias como niño encerrado en instituciones de menores, las múltiples inscripciones del peronismo como experiencia social y política y una sensibilidad única que se expresa en un puñado de filmes fundamentales entre los que hay que mencionar de manera imprescindible además de su opera prima, El romance del Aniceto y la Francisca (1967)  y El dependiente (1969). Pero tal vez el director latinoamericano que mejor conjugó el impulso hacia la modernidad y la indagación en las propias estructuras sociales y políticas fue el cubano Tomás Gutiérrez Alea, autor de dos filmes capitales en el que se interroga sobre los sentidos y los alcances del proceso revolucionario cubano, en clave satírica, La muerte de un burócrata (1966), o existencialista, Memorias del subdesarrollo (1967), obra mayor del cine no sólo latinoamericano de los años sesenta.

La producción del director indio Satyahit Ray, reconocido en occidente como un gran maestro desde mediados de los cincuenta a partir de Pather panchali (1955), ganó visibilidad y prestigio propios, muy por encima de la vasta industria local dirigida al entretenimiento masivo. En África, la descolonización planteó, a ritmos diversos, la emergencia de ciertas cinematografías nacionales entre las que cabe destacar la egipcia –que tenía su propia tradición previa- sobre todo en la obra de Youssef Chahine; y la senegalesa, centrada en la figura y la obra del director Ousmane Sembene, formado en la Unión Soviética y autor de los primeros filmes poscoloniales del continente entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta y en los que los temas propios de la dificultosa construcción del estado y de la sociedad poscoloniales estaban en el centro de la mirada.                            

Más allá de la huella profunda que dejó el neorrealismo, que puede considerarse el primer movimiento en busca de una cierta modernidad cinematográfica en torno de la reformulación de los vínculos entre artificio y realidad en la realización de películas; consideradas en perspectiva, las obras de las nuevas tendencias nacidas a finales de los cincuenta y las sucesivas no ha dejado una marca precisa y distintiva comparable. La multiplicidad de nuevas olas que se sucedieron a partir de la francesa implicaron una cierta toma de posición frente a las respectivas herencias cinematográficas nacionales y frente al cine de género más convencional proveniente de Hollywood, y habilitaron una serie de concepciones políticas y sociales novedosas en relación con las posibilidades del cine de representar y narrar realidades y experiencias sociales relegadas de la gran pantalla. Sin embargo, pese a sus impulsos iníciales poderosos y altisonantes, no configuraron movimientos homogéneos ni desde el punto de vista formal ni desde el temático, y sus influencias se fueron deshilachando o centrándose en el valor de las obras de uno u otro director antes que en el de una pretendida corriente con una determinada consistencia interna. Así, el gesto de anunciar el nacimiento de una nueva era, cobró sobre todo su sentido opuesto: reconocer el final de otra. La historia del cine se rompió desde los sesenta y la forma cine clásico que organizaba la realización y la recepción de películas cedió el paso a una fragmentación cada vez mayor que no ha podido, sin embargo, desvincularse del todo de las formas clásicas. Una búsqueda incierta, plural y multiforme que sigue aún explorando los sentidos de una herencia y las posibilidades de constituir nuevas formas de comunidad sensible por medio del cine.            

ROBERTO ROSSELLINI, STROMBOLI (ITALIA, 1950)

La obra de Rossellini es un hito fundamental en la apertura hacia una búsqueda de la modernidad cinematográfica. Sus películas sobre la guerra abrieron una brecha en las formas de narrar y representar las experiencias humanas en un mundo transfigurado por la historia que su cine registró apelando a los recursos más directos, despojados y poderosos, como quitándole a la cámara el peso de décadas de artificios y trucos para el espectáculo. En Stromboli, primer trabajo con Ingrid Bergman, reciente pareja del director, una mujer eslovena refugiada de guerra se casa con un pescador italiano que la lleva a vivir a su pequeño pueblo natal, una aldea situada en una isla volcánica en el Tirreno, alejada del mundo y apegada a tradiciones represivas que asfixian y sofocan a Irene hasta el límite de sus desesperación. Un film radical que indaga en la experiencia femenina en busca de un punto de reunión entre el pasado y el porvenir en un mundo devastado por el temblor de la historia.          

BILLY WILDER, EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (ESTADOS UNIDOS, 1950)

Uno de los grandes filmes policiales de Wilder es también una de las primeras películas que hace de la historia del cine tema y motivo de un film de la industria. La insólita novedad de esta película es que está narrada en off, a la manera de un racconto, por un muerto. Este recurso, propio de un director que conocía todos los secretos de la narración cinematográfica, repasa la historia de Joe Gillis, un escritor de segunda línea que deviene en amante de una gran estrella decadente del cine mudo, Norma Desmond –una extraordinaria Gloria Swanson-, recluida en su mansión de Sunset Boulevard convencida de la eterna vigencia de su estrella. Más allá de su apariencia policial, el film destila una lúcida y amarga reflexión sobre el paso del tiempo y el vacío de las vidas devoradas por la maquinaria impiadosa de una industria que sólo se interesa por el próximo éxito. La presencia de Joseph von Stroheim, uno de los más grandes directores del cine silente en el papel de mayordomo de la actriz en decadencia, agrega un elemento más a esta oscura y contundente desmitificación del mundo del gran cine en sus años dorados.

AKIRA KUROSAWA, RASHOMON (JAPÓN, 1950)

Akira Kurosawa fue el primer director japonés conocido y apreciado en occidente y Rashomon fue su carta de presentación en el festival de Venecia que ganó en 1951, lo que abrió la puerta a un gradual conocimiento más amplio no sólo de su filmografía sino de la de otros grandes directores de su país como Yasujiro Ozu o Kenji Mizoguchi. Gran admirador del cine norteamericano, Kurosawa fue el director japonés mejor conectado con la tradición narrativa occidental, el director realizó versiones personales de obras de Shakespeare adaptadas al mundo japonés, pero la profundidad de su mirada y su persistente búsqueda de los motivos humanos de sus criaturas en cualquier situación o contexto, permiten considerarlo un artista universal cuya obra amplió los horizontes del cine conocido y de los cines por conocer. En Rashomon, una reflexión notable sobre el punto de vista en relación con la reconstrucción de un crimen, basado en un cuento de Ryunosuke Akutagawa, el director muestra una notable proximidad con sus criaturas y un tratamiento fluido del tiempo que dota al relato de una inusual intensidad dramática a pesar de trabajar sobre una narración fragmentada bajo las luces de diferentes perspectivas.           

LUIS BUÑUEL, LOS OLVIDADOS  (MÉXICO, 1950)

Cuando este film se presentó en 1950 en el festival de Cannes, todo el mundo se sorprendió por la reaparición de Buñuel en el mundo del cine, veinte años después de su trepidante presentación de Un perro andaluz. Exiliado en México tras la derrota republicana española, el aragonés reinició allí una carrera como director de películas de cine mexicano, una industria marginal y con muy escasa distribución internacional. Buñuel haría en México durante los años cincuenta un puñado de obras maestras que forman parte de lo mejor de su carrera y de la gran historia del cine. Los olvidados tuvo problemas con la censura oficial y el director debió aceptar un prólogo impuesto por las autoridades mexicanas para que el film fuese exhibido en el país. Un grupo de chicos de la calle sobreviviendo malamente entre la pobreza, la desidia y el abandono, se mueven en los márgenes sociales de la gran ciudad recibiendo y devolviendo toda clase de violencias mientras se unen o se atacan entre ellos más allá de los cuidados y de la preocupación del estado y de sus adultos cercanos. En medio de una pelea, un huevazo se estrella contra la cámara y señala las violencias de la mirada –no sólo del cine- ante semejantes condiciones de existencia. Notable retrato social que se adelanta en tema y forma a ciertas rupturas que emergerían con claridad hacia el final de la década; Los olvidados ponía en foco además las posibilidades de un cine social hecho en Latinoamérica que otros directores explorarían en la década siguiente.  

INGMAR BERGMAN, CUANDO HUYE EL DÍA (SUECIA, 1957)

Poco a poco, a lo largo de los años cincuenta fue ganando consideración y prestigio la obra de un joven director sueco que iba a dejar una marca única en la historia del cine. Formado en la gran tradición del teatro nórdico, Ingmar Bergman se apropiaría del cine como un auténtico creador y explorador de las almas,  llevando a nuevos límites la búsqueda en la interioridad de sus criaturas, sus deseos más recónditos e inconfesables y sus emociones, frustraciones y heridas. Pero no sólo eso, más allá de la fama de realizador grave, oscuro y hermético, también realizó algunas comedias de apariencia ligera y gracia profunda, sobre todo en los primeros años de su carrera. En Cuando huye el día, temprana obra maestra que da cuenta tanto del notable dominio de sus facultades expresivas como de su genio singular, un profesor universitario es invitado al final de su vida para recibir un homenaje académico a su prestigiosa trayectoria. El anciano Isak Borg mira alrededor y se encuentra en la más profunda soledad, atemorizado por la proximidad de la muerte y endurecido por la cáscara vacía de un orgullo personal que sólo lo ha distanciado de los seres humanos. Emprende un viaje hacia la universidad que lo premiará que es a la vez una revisión amarga y dolorosa de su biografía y una experiencia vital que lo enfrentará nuevamente con ciertas instancias culminantes de su pasado, de sus vínculos y de sus decisiones. Film clave en la filmografía del director, cuenta con una secuencia onírica rodada en clave surrealista que es un fragmento formidable de la historia del cine.             

SIDNEY LUMET, 12 HOMBRES EN PUGNA (ESTADOS UNIDOS, 1957)

Extraordinaria opera prima de Lumet, Doce hombres en pugna es uno de los grandes filmes clásicos del cine norteamericano de cualquier época. Su realización en 1957 da cuenta del renovado impulso que una nueva generación de directores procuraba darle a la industria de Hollywood y de la ampliación de los horizontes temáticos y políticos del cine industrial. Tradicionalmente vinculado con el subgénero de filmes de juicios o sobre la justicia, se trata mucho más ampliamente de una reflexión poderosa sobre los sentidos y las posibilidades del ejercicio de la responsabilidad individual, en relación con el valor de la vida humana y de la vida en sociedad. Entre doce miembros de la asamblea civil que debe decidir sobre la culpabilidad de un chico negro en el asesinato de su padre, sólo uno sostiene el principio de la duda razonable y se niega a condenarlo. Empieza allí un tour de force rodado íntegramente en una habitación en la que circula, se deshace y se rehace varias veces el contrato social y se repone entre un grupo de ciudadanos el espíritu democrático de la participación de los vecinos en los asuntos comunes. Lumet filma su pequeño cuarto como un universo en expansión y contracción permanentes y registra con firmeza y precisión lo que se dirime en cada uno de sus personajes y entre ellos en relación con los sentidos de las obligaciones en común en la sociedad moderna.       

ALFRED HITCHCOCK, VÉRTIGO  (ESTADOS UNIDOS, 1958)

Una marca profunda en la historia del cine, la obra de Alfred Hitchcock es uno de los puntos más altos del arte popular del siglo XX. Nacido en Londres a finales del siglo XIX, el director empezó su carrera en Hollywood cuando se iniciaban los años cuarenta y realizó allí un gran número de filmes que influyeron poderosamente entre sus colegas y entre los especialistas e historiadores del cine. En Vértigo el director trabaja sobre y contra las estructuras narrativas del cine clásico en un film que se desarrolla bajo las apariencias del suspenso, pero que escarba insidiosamente en la subjetividad maltrecha de su protagonista, aquejado de acrofobia y obsesionado por una figura femenina inasible, y escarba también en los deseos convencionales de su público, que espera una resolución clásica en un film que se empeña en ir una y otra vez un paso más allá de las expectativas. Habitada por una oscura modernidad que se ha abierto a múltiples lecturas e interpretaciones, no casualmente Vértigo, casi desapercibida en su momento, no deja de crecer en la estima general de los historiadores del cine.

JOHN CASSAVETES, SOMBRAS (ESTADOS UNIDOS, 1959)

Un film experimental rodado entre la improvisación actoral y la precariedad técnica que marcó un punto de partida para nuevas formas de concebir, pensar y desarrollar la narrativa cinematográfica. La convicción de Cassavetes y de sus actores / estudiantes para llevar adelante un juego dramático que exploraba nuevas conexiones posibles entre el teatro y el cine llamó la atención de la crítica especializada y dio origen al cine independiente en Estados Unidos. Este quiebre estaba relacionado en parte con las rupturas que se registraban a escala europea, pero trazaba un recorrido propio que iba a llevar a Cassavetes a un lugar único en la escena de la época, por la intensidad de su cine, la radicalidad de sus búsquedas expresivas y la apuesta firme y renovada a romper con los cánones de la representación dramática que conformaban los límites convencionales del cine norteamericano. En Sombras se pueden advertir los primeros trazos de una sensibilidad cruda y directa, despojada de las mediaciones actorales corrientes y abierta a una nueva problematicidad social y cultural en la que, progresivamente a lo largo de su obra, estallarían las imágenes estandarizadas de las relaciones amorosas, de los vínculos familiares y de la convivencia social. Un cineasta anormal, en el sentido cabal del término, tal vez el único gran revolucionario de la tradición cinematográfica norteamericana.    

FRANCOIS TRUFFAUT, LOS 400 GOLPES  (FRANCIA, 1959)

Una de las más influyentes opera prima de la historia del cine, el ahora clásico film de Truffaut sobre Antoine Doinel y su adolescencia plagada de conflictos abrió toda una tradición de filmes sobre el mismo tema y puso en foco una temática social que ganaba más y más atención en su tiempo. Pero el film extendía además la presentación en sociedad de la nouvelle vague, la generación de jóvenes franceses que se enfrentó a la historia del cine para empezar a entenderla y contarla en sus propios términos y para construir una filiación con ciertos grandes autores que les permitió ganarse un lugar propio en las formas en las que se ordena y se comprende hoy la historia del arte cinematográfico. Más allá de la corriente, Los 400 golpes conserva aún la fuerza de una mirada nueva sobre la adolescencia y la familia en un tiempo de rupturas múltiples y aloja con notable sensibilidad y rugoso realismo, la experiencia de un sujeto niño / adolescente que intenta hacer pie entre sus propios deseos y el abandono y la represión de sus mayores.     

JOHN FORD, UN TIRO EN LA NOCHE  (ESTADOS UNIDOS, 1962)

El último gran western de Ford es una obra inagotable que revisa la historia del género, del cine clásico y de la nación por medio de una trama en la que conviven sus personajes característicos, una representación sensible y compleja de la comunidad y un tratamiento lúcido y profundo de la dialéctica entre civilización y barbarie que forma parte de la propia estructura narrativa del film. El hombre que mató a Liberty Valance, un matón a sueldo de los grandes terratenientes del sudoeste del país, es además la última gran película de Ford a poco de concluir una obra monumental en la que cabe –casi- toda la historia del cine, no sólo el clásico con el que siempre se lo ha emparentado. Acompañado de su mujer, el senador Ransom Stoddard vuelve a Shinbone, el pueblo en el que la conoció y donde empezó muchos años atrás su leyenda y su carrera política que lo llevó a las grandes planas de la política nacional ¿Por qué vuelven? Porque ha muerto un viejo amigo, Tom Doniphon, un vaquero del lugar del que todo el mundo se ha olvidado. Ante la modesta prensa local, Stoddard repasa la historia propia, la del pueblo y la de Doniphon y se vuelve a Washington para continuar con su campaña por la vicepresidencia de la nación. El tren ha llegado y la civilización ha hecho sus conquistas evidentes en la comarca, pero Hallie y Ransom se alejan de Shinbone transidos de una amargura impronunciable que está al otro lado de la cara visible del progreso al que han dedicado sus existencias enteras y sus decisiones vitales más importantes. Si el cine clásico encontró sus propios límites narrativos en el paso de los años cincuenta a los sesenta, Un tiro en la noche podría considerarse el último gran film clásico de la historia del cine; véase si no esa ampliación del punto de vista que viene a hacer otra historia de la historia y, al mismo tiempo, otra historia de la historia del cine.   

TONY RICHARDSON, LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO (GRAN BRETAÑA, 1962)

Emblemático film del Free cinema inglés, La soledad del corredor de fondo es un testimonio notable de su tiempo, de las perspectivas de la nueva generación de cineastas y de su voluntad de cuestionamiento de las reglas y las instituciones del mundo heredado de sus mayores. El joven Colin Smith huye de la pobreza familiar, juega correrías con sus amigos en pequeños robos inofensivos y debe, finalmente, lidiar con las reglas estrictas de una institución reformadora cuyo director pone sus ojos en él por su gran capacidad como atleta que le podría rendir a los prestigios de la casa. Colin sigue el juego que le proponen las autoridades, pero a su debido tiempo impondrá sus propios límites personales que traducen en tiempo y lugar una experiencia de clase irreconciliable con los valores del éxito que intentan imponerle sus mayores. Pocos filmes de la época guardan aún, como este, una evidencia tan poderosa de un tipo determinado de ruptura generacional vinculado con sus dimensiones sociales y culturales. Tal vez esto se derive también de un rasgo muy propio de la obra: pocas veces un actor ha lucido tan poderosamente convincente como Tom Courtenay siendo para siempre Colin Smith, el solitario corredor de fondo.     

FEDERICO FELLINI, 8 ½  (ITALIA, 1963)

Extraño y alucinante viaje por el país de Fellini, este film, en el que el mundo todo cabe en el universo de su director, constituye la summa de la mirada de Fellini sobre el cine y sobre la vida y una exploración desprejuiciada y egocéntrica sobre el lugar de su vida y de su obra en la cultura cinematográfica de la época y en la cultura italiana. Mastroianni como alter ego del director desfila despavorido entre los fastos de la farándula de dimensiones fellinescas que se ha montado en torno de la vida y de la obra de ya mítico Federico, quien, a la hora de hacer su novena película, se encuentra ante un espejo partido frente al que, harto y todo, no puede dejar de contemplarse. Una reflexión desbordada y deslumbrante –no exenta de un humor paradójico y resignado- sobre y por uno de los grandes artistas del siglo, que hizo de su propia infancia y de la vida italiana de posguerra un país de todos y creó algunas de las imágenes más poderosas que el cine nos ha legado del mundo y de nosotros en el mundo. Señoras y señores, pasen y vean, ¡se exhibe Federico el grande!         

ALAIN RESNAIS, LA GUERRA HA TERMINADO  (FRANCIA, 1966)

Entre Hiroshima mon amour (1959) y Stavisky (1974), Alain Resnais rodó cinco obras maestras –las dos mencionadas, El año pasado en Marienbad (1961),  Muriel, o el tiempo de un retorno (1963) y el film que nos ocupa- en las que historia y memoria forman parte inescindible del presente, de la forma narrativa y de la indagación sobre las posibilidades del cine para representar el pasado de los individuos en relación con el presente y sus vinculaciones nunca directas con el tiempo histórico. En La guerra ha terminado, el director trabaja delicadamente sobre un guión semi autobiográfico de Jorge Semprún para narrar la subjetividad vacilante de un militante revolucionario español que combate a la dictadura de Franco en la clandestinidad, desde Francia y en contacto permanente con las células que activan en la península. Adelantada al tiempo en su tema, una autocrítica radical sobre los sentidos y las posibilidades de la revolución, el film es también una pieza singular por su finísimo trabajo con el montaje entre los distintos niveles de conciencia del protagonista, sus recuerdos, sus ideales, su memoria y sus interrogantes, entretejidos entre las distintas capas de la representación. Anunciaba, además, un relevo generacional de pronóstico incierto en la militancia revolucionaria.

FRANCIS FORD COPPOLA, EL PADRINO  (ESTADOS UNIDOS, 1972)

El subgénero de filmes de gángsters, uno de los más recurridos por el cine policial de Hollywood, puede verse como una contrahistoria de la sociedad norteamericana, narrando sujetos y prácticas más allá de los límites de la legalidad y en la oscura connivencia de las instituciones con ciertos grupos que operan mediante la violencia y construyen fortunas influyentes y poderosas en conexión con el sistema. En los buenos filmes de gángsters, desde Héroes olvidados (Raoul Walsh, 1937) en adelante, se percibe con claridad que la mafia es una extensión de los negocios por otros medios y que opera más allá de la ley en las zonas menos presentables del gran capital, pero siempre en relación con sus intereses. No había novedad en este sentido en el gran clásico de Coppola, devenido posteriormente en trilogía, sobre una familia de mafiosos italianos y el manejo de su poderoso imperio mientras intenta abrirse camino hacia la legalidad. Pero nadie había contado antes de El padrino una parábola tan amplia y profundamente americana de la mafia, sus raíces históricas y su inserción gradual y profunda en los entresijos políticos y económicos del sistema. Film ícono que labró la gran fama de su director, en su forma El padrino es un concentrado de la gran tradición narrativa del cine norteamericano, apoyado en una estremecedora historia de familia –con claras reminiscencias de Shakespeare-, un tratamiento potente y minucioso de personajes y conflictos y una visión fuertemente cuestionadora del american way of life. La fuerza profunda que sigue habitando el film se concentra en la tragedia de Michael Corleone, el heredero del poder, y la gradual evidencia – muy interesante para reponer en su contexto- de los límites o la imposibilidad del parricidio: no hay salida de las reglas del poder que nos constituyen, incluso a quienes nos formamos en sus sombras. 

STEVEN SPIELBERG, TIBURÓN  (ESTADOS UNIDOS, 1975)

Un nuevo punto de giro, ahora hacia las grandes superproducciones; el primer gran éxito en la filmografía de Spielberg abrió el camino hacia una nueva ampliación de los horizontes del cine como entretenimiento de masas que se vería rápidamente confirmada por la célebre saga de George Lucas, La guerra de las galaxias. Spielberg es el representante más notorio de la primera generación de cineastas formados en la universidad y no en el propio mundo del cine. Hay aquí una ruptura no sólo generacional que va a tener ciertos correlatos en sus filmes y los de sus congéneres: una cinefilia elaborada pero de tono popular –a diferencia de la más exquisita de los jóvenes europeos y sus autores de culto- y una búsqueda intensa por renovar las grandes historias del cine clásico para llegar y conmover a audiencias cada vez más grandes. El cine como negocio extendió sus límites a partir de Tiburón y esto podría dejar a la película en la caja del mero entretenimiento comercial; pero el film es algo más que eso y preludia además ciertas constantes temáticas de su director a lo largo de su obra: la irrupción violenta de la naturaleza o de un hecho sobrenatural que altera la vida cotidiana de sus personajes, las formas diferentes de lidiar con esa violencia y los correlatos sociales que esto genera, y un sólido estudio de caracteres en pocos trazos en las figuras del científico, el aventurero y el hombre común que comparten la misión heroica pero que compiten también sobre la validez de sus armas y de sus estrategias. El uso magistral de la banda sonora y del fuera de campo y un manejo notable del suspenso hacen de Tiburón un film tan preciso como eficaz, su público hizo con él un hito en la historia del cine.    

Marcelo Scotti