Sobre el interés histórico del film

El círculo y la flecha 

En el origen, la familia que migra y la madre que muere con su bebé en brazos tratando de huir del hambre y la miseria de la aldea campesina, en el curso de los años, el canto emocionante de un pueblo que hace frente a los azotes tradicionales y renovados de su historia. China, 1934, el país se encuentra invadido por “enemigos codiciosos”, pero los chinos resisten y siguen trabajando por la liberación y la unidad nacional. Sin referencias históricas precisas, La gran carretera ofrece una muestra sensible de una épica popular que permite situar con claridad el film en su presente y aproximarse también a una mirada de más largo plazo sobre el pueblo chino, expuesto en la obra entre las exigencias de circunstancias particulares y la voluntad colectiva de unidad nacional y progreso material y humano.

Y esta síntesis es, sin embargo, apenas una sombra de una película cuyo brillo singular atraviesa la historia de China en el siglo XX y también la historia del arte cinematográfico: un film mudo musicalizado y parcialmente sonorizado, realizado en China en 1935 y en el que viven aún hombres y mujeres, clases sociales, conflictos y hechos de la historia, y en el que se comprenden y presentan los motivos de su propio presente y ciertos elementos más estructurales del movimiento de una sociedad que en algo más de cuatro décadas sufrió una serie de convulsiones profundas que marcaron su rumbo histórico: la disolución del imperio, la escisión entre nacionalistas y comunistas, la invasión japonesa a Manchuria y sus trágicos efectos y el triunfo de la revolución comunista que provocaría la reunificación de casi todo el país.

En el film de Sun Yu no hay una sola mención explícita de estos hechos, ni siquiera se nombra a los japoneses –a los que se alude simplemente como el enemigo-, pero su relato es claro al respecto: el país está invadido y los invasores procuran extender su área de dominio. Frente a ellos, un débil ejército local se apoya en la lealtad del pueblo y de sus trabajadores para sostener una resistencia ineficaz pero persistente contra un enemigo mucho más poderoso. El presente es duro, pero como la carretera que extienden los brazos mancomunados de los obreros, la marcha del pueblo y de la nación no pueden detenerse.                  

Fuerza común 

Gran parte del mensaje del film de Yu se apoya en las muestras constantes y discretas de la fortaleza y el valor del trabajo colectivo. La construcción de la gran carretera que los obreros realizan desde el principio mismo del film se extiende a lo largo de las décadas como una imagen poderosa del avance incesante del trabajo humano y del esfuerzo solidario sostenido como la base de todo progreso para los individuos y la sociedad. Esa carretera en la que trabajó y murió el padre de Jin cargándolo en sus brazos será a su turno el empleo del hijo y de sus amigos y la obra sinfín de una sociedad acuciada por el atraso y la escasez. Pero no se trata sólo de una obra a concluir, la carretera debe unirse a otras e integrar todo un inmenso territorio que se presenta en el film como una vastedad prácticamente inabarcable. Con recursos técnicos apenas superiores a los del neolítico, los hombres trabajan en el zanjeo y el apisonamiento llevando adelante la obra infinita de la civilización frente a los límites de la naturaleza. Son chinos en la década del treinta del siglo XX, pero pueden considerarse sujetos universales, figuras de una pasión humana que la modernidad nombró como progreso y que en el film de Yu se celebra en su forma básica: la fuerza del trabajo humano mueve el mundo hacia adelante.

HOMBRES, ANIMALES, HERRAMIENTAS, EL MUNDO MARCHA…

Revisemos el repertorio tecnológico visible en La gran carretera: si bien circulan autos y camiones en la ciudad y ocasionalmente aparece una aplanadora con motor, el conjunto de las acciones cotidianas, dentro y fuera del trabajo, se presentan en condiciones enteramente pre modernas. Los obreros arrastran grandes bloques de piedra tirados por gruesos cordajes, los animales de tiro hacen parte de la obra más pesada, los enseres de cocina y las vestimentas podrían pertenecer a cualquier conjunto humano viviendo en condiciones preindustriales; la única gran excepción son las armas que portan los guardias del terrateniente y los soldados y las que utilizan los enemigos al final de la historia, disparando desde un avión que representa el máximum tecnológico del film. 

En conjunto, la obra permite entonces considerar ciertas condiciones estructurales de la vida china que se presentan esencialmente inalteradas por el paso de la historia; y, a su vez, situar el drama histórico y social en una coyuntura precisa en la que el país se encuentra dividido, invadido y sostenido sólo en la fidelidad a la nación y la solidaridad de la gente común.

Aquí se abre otra dimensión de la singularidad del film y de la gesta popular que compone y narra: desde el punto de vista político, lo más notable de La gran carretera es que su relato se despliega sin apelación a la propaganda del estado. No hay detrás ni por encima del universo que presenta y narra el de film de Yu una organización política concreta ni un liderazgo particular que proclamar o defender, no hay siquiera la celebración de un orden jerárquico que articule la unidad del conjunto social; el aparato político se presenta endeble e inorgánico y sólo una frágil milicia armada intenta resistir los embates del enemigo. En La gran carretera, China es un conjunto de personas dispuestas a trabajar y defender a la nación contra el avance de sus invasores, pero esa unidad fundamental del pueblo no evoca ni entroniza a un poder determinado superior a su voluntad: la nación se yergue así como un compromiso y un ideal colectivo más allá de un presente incierto y penoso.

Contra toda la tradición propagandística estatal, como la soviética o las de los fascismos, puestas en marcha desde fines de los años veinte, la épica que se desarrolla en el film de Sun Yu no precisa ni requiere de un estado, de un conjunto de autoridades o de un líder para celebrar y afirmar que la fuerza y el espíritu imbatible de la nación reside y resiste en el llano, entre los humildes, entre los comunes.

Esta curiosa ausencia de cualquier intento de legitimación de un orden vertical hace de este film una pieza única de su tiempo que preludia ciertos relatos que surgirían al final de la segunda guerra mundial en las naciones devastadas por la destrucción o la derrota, y reafirma en este sentido un hecho relevante para la historia contemporánea: en Asia oriental, la segunda guerra mundial comenzó casi diez años antes que en Europa. Los chinos fueron los primeros en sufrir los efectos terribles sobre las poblaciones civiles que caracterizarían la contienda y los primeros también en asimilar algunas de sus marcas históricas más profundas: la ocupación, la destrucción y las masacres de la gente común. ¿Cómo no ver en el final de La gran carretera un rastro de ese espíritu de resistencia que se comunica entre generaciones, invicto aun en la derrota, con el que Rossellini cerraría una década más tarde Roma ciudad abierta?

Nosotros

Si el protagonista más claro del film es hermano Jin, cuya trágica historia familiar permite coser el relato entre generaciones y darle una cierta universalidad en relación con las penurias colectivas de la gente simple, el director se abstiene de presentarlo como un héroe individual, exclusivo depositario de la fuerza y los ideales colectivos. Jin es quien es como parte de un grupo de amigos en los que confía y con los que la vida diaria, de trabajo pesado pero también de alegrías sencillas y sonrisas generosas, es mucho más que el esfuerzo que lleva ganarse el pan. 

Los cinco amigos del comienzo trabajan juntos, bromean, pelean, buscan diversión y cuando pueden van a la ciudad en procura de nuevas compañías. Yu dedica una larga secuencia en el inicio del film a retratar el paso de los hombres por una ciudad sin nombre y se vale de la situación para perfilar la entereza y la solidaridad de la pandilla: ante un ladronzuelo recién atrapado al que la multitud urbana amenaza con linchar, Jin y sus amigos intervienen haciendo notar a los demás que el muchacho lleva varios días sin comer. Salvado su pellejo, alimentado por sus nuevos amigos, pequeño Seis se suma a la banda de camaradas que, recientemente desempleada, se dispone a ir al norte, a trabajar en la construcción de la carretera para volver a ganarse el sustento.

 LOS MUCHACHOS ESCUCHAN A PEQUEÑO SEIS, RECIÉN RESCATADO Y SUMADO AL GRUPO DE AMIGOS

La escena es muy importante, para el film y para la época. Sienta el valor humano de su grupo de personajes centrales, los sitúa moral y socialmente en su mundo y, como otros filmes de la década –Furia, de Fritz Lang, por ejemplo- denuncia la extensión del linchamiento como una práctica común y cada vez más extendida en los años treinta; una miserable costumbre popular que se multiplicó en sociedades diversas y distantes y que se dirigía aquí o allá a los más pobres o a los respectivos otros. La firmeza con la que actúa el grupo de muchachos salva la vida del chico y comunica con claridad que el film construye un tipo de sujeto popular humilde, solidario y consecuente, de ahí que ese nosotros que va tejiendo la trama, frente a traidores propios y enemigos extranjeros, resulte tan consistente como creíble. 

El nosotros de La gran carretera no se limita a reivindicar la integración horizontal de aquellos a quienes presenta como los humildes y los justos, sorprende además por las diferentes formas en las que narra a las mujeres como parte del grupo y el lugar decisivo que les otorga en el relato, la acción y la resolución de la trama. La mirada sobre el mundo femenino se enfoca sobre todo en Jazmín y en su hermana Lila, que trabajan en la cocina de la aldea a la par de la labor de los hombres en la carretera. Las muchachas, sueltas y vivaces, tratan como pares a los hombres, bromean y juegan con ellos y exhiben sin timidez su erotismo y su voluntad de seducción. Toman incluso iniciativas insólitas para el cine de la época, como en la escena en la que se acercan a ver los muchachos bañándose desnudos en el río y se atreven a saludarlos desde lo alto mientras los invitan a cenar. Ni temerosas, ni sumisas, ni reprimidas, las mujeres de La gran carretera se presentan como sujetos propios, dueñas de sus deseos y decisiones y protagonistas fundamentales de una intriga de poder que se resuelve gracias a su intervención: apresados por el traidor, los muchachos consiguen sobrevivir porque Jazmín arriesga su vida para ofrecerles una salida.

JUVENTUD, AMISTAD E IGUALDAD      

Los héroes y el traidor

Yu dedica una secuencia clave del film a la traición y a la figura del traidor, Ho, el director de la constructora que lleva adelante la obra vial. En complicidad con el administrador, el hombre va tomando nota del liderazgo del grupo y, a su debido momento, intentará sobornarlo para detener el avance de la carretera. En la escena precedente, ha negociado con un agente extranjero una cuantiosa suma para evitar que el tramo en construcción se termine a tiempo para posibilitar el paso de las tropas locales.

HO PLANEANDO EL NEGOCIO CON LOS EXTRANJEROS: EL ENEMIGO PRINCIPAL NO ES EL INVASOR

La intriga parece simple pero el film se ocupa de dotarla de espesor sociológico. Yu presenta la mesa de los trabajadores en la aldea en paralelo con el banquete con el que el director procura negociar con los muchachos una conveniente suma por su huida y el abandono general de la obra: el contraste entre el lujo y la sencillez va acompañado de sendas escenas sociales elocuentes: la mesa del rico se sostiene en la ostentación, la servidumbre y la codicia; la de los pobres en la humildad, la igualdad y la solidaridad, acompañada siempre de una alegría colectiva que se traduce en bromas, risas y canciones y que choca con la otra escena: a los postres, los muchachos, que se negarán a aceptar el soborno, serán secuestrados y torturados en los sótanos de la residencia señorial.

El film se resuelve en una rápida secuencia que presenta el rescate de los amigos gracias a la acción de las mujeres y el apresamiento del traidor junto con los documentos que lo inculpan. La acción en si importa poco aquí, salvo por el hecho de que la captura se realiza ante toda la comunidad y que la figura del empresario traidor queda expuesta sin ambigüedad o atenuantes: así, lo que queda establecido con claridad en el film es que los terratenientes y los grandes empresarios y comerciantes hacen negocios con los invasores y favorecen la ocupación y la división violenta del país y su entrega a nuevos amos. Por contraposición, en La gran carretera el presente de China y su futuro parecen depender enteramente de la unidad de los trabajadores y de los humildes en general y de su voluntad de enfrentarse a quienes, dentro y fuera, negocian la unidad nacional o atentan contra ella. Una significativa alianza entre el pueblo y el ejército local es el punto de llegada de una obra que, rigurosamente fiel a su actualidad, se resuelve –aunque no finaliza- en tragedia.      

La canción del tiempo 

La interpretación conmovedora que Jazmín dedica a su aldea y a China entera abraza estrechamente el espíritu de La gran carretera y una parte importante de los sentidos históricos que pueden recogerse todavía de la visión del film. Como Lila dice a su padre después del ataque final en el que mueren su hermana y todos los muchachos, nuestro tiempo continúa. Y si las vidas jóvenes y plenas devoradas por la historia tienen aún valor para los vivos, es porque las tareas que aquellos se impusieron seguirán siendo las tareas del pueblo chino durante mucho tiempo: el progreso de la comunidad, la solidaridad entre los humildes, la unidad del país contra los ricos y los invasores. El mundo se detiene y avanza en la dulce y triste canción popular:

Hablando de Fengyang,

era una vez un hermoso lugar…

Desde los días del emperador Zhu

ha habido hambruna durante

nueve de cada diez años.

Los ricos tienen que cambiar de oficio,

los pobres tienen que vender a sus hijos.

Yo no tengo hijos para vender,

todo lo que tengo soy yo,

y mi vida errante de tambor de flor.

Hablando de Fengyang,

hay hambruna cada año.

No hay presa, así que cuando el río crece

miles de kilómetros de granjas se inundan

¿Cuántos se ahogan en las inundaciones?

¿Cuántos no tienen ropa que ponerse?

Todo lo que quiero es comida suficiente para sobrevivir,

así que viajo con mi tambor de flor.

Hablando de Fengyang,

hay desastres allá, cada año.

Los señores de la guerra luchan por las tierras de cultivo,

ahora vienen forasteros armados.

Los hombres van a la batalla a luchar y morir,

las mujeres y los viejos se quedan en casa.

He viajado miles de kilómetros,

hay hambruna en todas partes…

LILA Y SU DOLOR, EN FUNDIDO, LO QUE SE DETIENE Y LO QUE CONTINÚA 

Pieza singular de su época, habitada por el tiempo histórico y sus múltiples encrucijadas, La gran carretera permite imaginar cómo vivió una parte importante de los habitantes de China casi medio siglo de su historia, entre la revolución que liquidó el imperio y los desafíos de la división del país, la ocupación extranjera y los antecedentes del triunfo del comunismo. Se muestra en ella lo que de circular y reiterado hay en su historia y también aquello que podría conducirla hacia afuera del círculo del sufrimiento, el atraso y la miseria. Yu funde en el final la imagen de Lila y las de los espíritus de sus amigos no vencidos por la muerte, La gran carretera sigue adelante.

Acerca del director 

Evocar la figura de Sun Yu a través de la luz de La gran carretera supone acercarse a una época singular del cine y de la historia de China. Por un lado, el tiempo de la transición entre las sombras eléctricas –la poética figura con la que se nombraba en China al cine primitivo- y el cine sonoro, que le da marco al film que nos ocupa; y, por otro lado, una etapa de crisis y transición política entre la ocupación japonesa y el triunfo de la revolución comunista en 1949, momento en el que ciertos artistas importantes, Sun Yu entre ellos, preparaban el terreno para la difusión popular del ideario revolucionario, de su representación de la sociedad China y de sus problemas fundamentales.        

SUN YU (1900-1990)

Sobre la primera cuestión, el film entero es una muestra cabal. Realizada con medios modestos, La gran carretera es una película muda en la que la aún precaria tecnología disponible en la industria de Shanghai permitía sin embrago la innovación de sincronizar las canciones populares con la gestualidad de los actores. Yu lleva el recurso más allá de la mera musicalización popular, integra además sonidos incidentales que le permiten reforzar el efecto de ciertas acciones significativas de los personajes y ciertos momentos de la trama: la explotación, el descontento social en forma de murmullo creciente, la tortura sobre los protagonistas ordenada por el empresario traidor; pero también otros detalles aparentemente menos relevantes que le dan al film un equilibrio notable entre su texto de denuncia y la reivindicación de los valores del pueblo chino en su vida cotidiana y en los momentos de felicidad compartida y de comunión profunda: las bromas entre los muchachos –muchas bajo la forma del humor físico característico de la comedia norteamericana contemporánea-, la preparación de la comida, la música casi espontánea que brota en las escenas en el comedor. El efecto de conjunto resulta curioso viendo el film ochenta años después de su producción, por momentos comedia de costumbres, por momentos comedia social resuelta en drama político, Sun Yu filma a la gente china sometida por propios y extraños, pero íntegra, noble y vigorosa; extraña propaganda del porvenir que trascendería incluso los tiempos de la revolución comunista ¿Cómo no ver en esa fuerza profunda que despliega forma y rumbo de La gran carretera la marcha incesante de un pueblo que mueve una parte sustantiva de la historia humana? ¿Cómo no ver en este film un antecedente distante y cercano a la vez del cine de Jia Zhang Ke, que observa y narra en su obra la marcha de las transformaciones históricas actuales de su país sin rastro ya de aquel optimismo propio de una revolución en ciernes? 

Y para centrarnos entonces en la segunda cuestión, el triunfo de esa revolución por la que trabajaron también algunos de los cineastas más populares del país en los años treinta significaría para muchos de ellos la censura y el virtual final de sus carreras artísticas. La obra de Sun Yu, emblemática muestra del mejor cine chino de los treinta, se extinguió prácticamente en el período posterior y sólo realizó cuatro filmes en los años cincuenta, todas obras encargadas por el estado, cuyo férreo aparato de censura, desplegado con mayor rigor en el marco de la revolución cultural, cortó definitivamente las iniciativas individuales de la mayor parte de la generación de artistas que habían participado del aliento de la movilización popular hacia la revolución comunista. Una historia que replicó en China las políticas restrictivas del realismo socialista bajo Stalin en la Unión Soviética y que produjo resultados comparables.

El cine de Sun Yu y el de otros directores como Cheng Bugao, Cai Chusheng o Wu Yonggang, se recuerda como una parte de aquella llama revolucionaria reavivada bajo la invasión japonesa a Manchuria que reunió a una parte de la izquierda del país en torno del arte popular, una edad de oro del cine silente en China que derivó en un grupo aún notable de filmes que alentaban el comienzo de un tiempo por el que el pueblo chino habría de trabajar aún durante más de una década. En ese tiempo singular, Sun Yu desplegó una obra cinematográfica que conforma una fuente de enorme interés para quienes intentan acercarse al conocimiento histórico de la China contemporánea. Presentamos a continuación lo más saliente de su filmografía como director además de La gran carretera: Rosa salvaje (Ye mei gui, 1932); Sangre sobre el volcán (Huoshan qingxie, 1932); Los juguetes (Xiao Wanyi, 1933); Amanecer (Tianming, 1933) y La vida de Wu Xun (Wu Xun zhuan, 1951), rodada muy poco después del triunfo de la revolución, esperada como una pieza clave de la propaganda oficialista, pero finalmente criticada por el propio Mao, lo que le valió al director la práctica caída en desgracia frente al partido y condicionó casi completamente su obra posterior.