Sobre el interés histórico del film
Público y notorio
Diez minutos de imágenes de archivo abren Un día muy particular, diez minutos de informaciones que las cadenas de noticias propalaron por todos los medios oficiales sobre la visita de Adolf Hitler a Roma en 1938. Un registro detallado en tono a la vez propagandístico y periodístico, que se encuentra aquí y allá jalonado por las inflexiones fervorosas en la voz del locutor, las loas a las glorias renovadas del pasado imperial y el reconocimiento a la potencia de la figura del líder del Tercer Reich. Resalta en la secuencia de apertura la felicidad obligada que genera en el pueblo la alianza entre los espíritus italiano y alemán en la hora justa en que la historia convoca a redoblar la grandeza de ambas naciones. He aquí una sucesión de imágenes vívidas, intensas y populares del fascismo con las que no resulta muy fácil o muy cómodo enfrentarse a la vuelta de los tiempos.
La decisión de Scola de empezar con este puñetazo directo al rostro de sus contemporáneos –y de dedicarle extensos diez minutos a esta memoria elidida– nos instala desde el principio en un terreno abierto a la historia, a los relatos que se tejen en torno de ella y a las revisiones y resignificaciones permanentes sobre determinados hechos claves del pasado y la actitud de las mayorías contemporáneas de esos hechos. Un tema particularmente delicado en el curso de la historia europea de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, en el de las aún más problemáticas tramas históricas del fascismo en Italia y el nazismo en Alemania. Complejidad muchas veces ocultada por los grandes relatos populares sobre el pasado, que se suelen acentuar allí donde abundan las resistencias de la gente común contra el autoritarismo y se hacen visibles los rasgos más evidentes de una y otra dictaduras, dejando en las sombras las actitudes generales de aquiescencia de ambas sociedades ante ambos regímenes y omitiendo los apoyos populares innegables que los respaldaron.
VISITA DE HITLER A ROMA, 1938.
Nos resulta imposible indagar aquí en las múltiples aristas de este problema, pero es preciso plantearlo para comprender el valor profundo de un film que empieza allí donde la historia italiana encuentra un espejo infausto en el que mirarse, y que elige desmadejar su trama sin perder de vista lo que esas imágenes iniciales suponen; no se vale de ellas para discutirlas o relativizarlas, sino para narrarlas históricamente sin anularlas, ocultarlas o desmentirlas. Valiente principio de una obra que sostiene hasta el final las consecuencias de sus elecciones políticas y revela –descorre un velo político– un momento histórico para que seamos capaces de percibirlo, interpretarlo y comprenderlo más allá de los estereotipos, los prejuicios y las mistificaciones.
Scola empieza entonces por aquí: Hitler visitó Italia en 1938, y las dos jornadas de exhibición pública en Roma junto a Mussolini fueron vividas por la gran mayoría como una emocionante fiesta popular, un motivo de orgullo patriótico y el claro anuncio del engrandecimiento de ambas naciones en su común destino imperial. Ni resistencia ni pasividad ni resignación; los romanos de todas las clases sociales salieron a las calles eufóricos a dar evidencia de la popularidad del régimen fascista y a compartir la emoción por la visita del otro gran líder, aliado de la hora. Empecemos por esta verdad incómoda y veamos adónde nos lleva una mirada detrás de esta masiva felicidad nacional de los italianos en tiempos del fascismo.
Público y privado
La inusitada duración del prólogo, íntegramente conformado por material extraído de archivos oficiales, informa sobre el propósito claro del que parten director y guionistas: las imágenes de aquel día en el que el fascismo y el nazismo pasearon por Roma saludados por las multitudes en las calles deben ser restituidas como una parte del pasado italiano en tanto nación. No debemos olvidar que aquello que más tarde se vivió con dolor y vergüenza y se arrinconó en las sombras de la historia sucedió, y fue mayoritariamente celebrado en su momento. Como Rossellini en la pionera Roma, ciudad abierta, Scola elige confrontar con el pasado e intentar inscribir en ese pasado una ficción que permita indagarlo e interpretarlo a la luz del cine. El encuentro casual entre Antonietta y Gabriele, que solo podría producirse en un día particular como el que narra el film, no solo pertenece enteramente al tiempo histórico de ese prólogo insidioso y provocador sino que además permite imaginar históricamente la vida de la gente común en tiempos del fascismo, conecta con rigor lo público y lo privado y logra que ambas dimensiones se contrasten y se iluminen entre sí para que nuestra interpretación de ellas sea más rica, sensible y profunda.
Pero la imbricación entre público y privado no se termina en ese prólogo, se sostiene hasta el desenlace sombrío de la historia. A lo largo de todo el film, mientras se narran las alternativas de la relación cambiante y conmovedora entre los protagonistas, se escuchan los sonidos de la cadena pública de radiodifusión que relata los detalles de la gran jornada, los vítores populares al paso de los líderes y las referencias permanentes al designio de grandeza que ambas naciones comparten y acaban de sellar en alianza al calor del creciente clamor popular. Insertado en la trama como una línea relativamente autónoma del relato –de modo tal que podríamos seguir solamente la banda sonora del film y entender de todos modos gran parte de su desarrollo– el sonido ambiente es un elemento fundante de Un día muy particular, a punto tal que la relación íntima que se despliega en la obra carecería de relieve e interés si no tuviera como telón de fondo el retintín de la radio pública, que no solo los protagonistas escuchan desde las altavoces callejeros sino que además forma parte de su conversación en varios pasajes de la película. Lo que le confiere el sello distintivo al film de Scola no es la historia privada que elige contarnos, sino el marco en el que la sitúa, la contiene y la despliega.
Por eso, el uso especial del sonido trasciende por completo el mero recurso técnico para tornarse en un verdadero eje narrativo en el que se apoya toda la película. Un ruido de fondo –que no es otra cosa que el ruido de la historia– acompaña a los personajes, respalda el conjunto de sus experiencias a lo largo del día y pone un cuadro determinado y determinante de posibilidades y límites concretos a lo que efectivamente puede suceder y sucede al cabo entre ellos, y a cada uno de ellos. Los sonidos de los altavoces callejeros que la pareja escucha son también los mensajeros de lo que vendrá después para cada quien: su cese significa la vuelta a la rutina esclavizante para ella y la marcha hacia la prisión para él.
Contraluz
ANTONIETTA EN SU REDUCTO, GABRIELE COMO INTRUSO.
Sofía Loren desmelenada, vestida de batón y recluida en la casa familiar. La gran diva del cine italiano del momento, prototipo de la sensualidad y la voluptuosidad de la belleza de las mujeres italianas, actuando el papel de un ama de casa convencional y sojuzgada. He aquí un paso firme en dirección opuesta a las expectativas. El largo plano inicial con el que se abre la trama ficcional del film nos introduce en la amarga rutina de Antonietta: el desayuno para los cuatro chicos y el marido, el recorrido por las habitaciones para despertar a cada uno, y la respuesta sin afecto ni gratitud como moneda corriente del ambiente familiar. Una existencia gris y sometida al servicio de los otros, registrada por una cámara que se desplaza lentamente pero sin cortes junto con la mujer para dejar plena evidencia de su trajín, de su hastío y de su decepción, coronados por el momento en el que, al fin en soledad, puede tomarse los restos de café que han quedado en las tazas de los otros, que han marchado presurosos y entusiasmados al desfile.
Pero ese largo plano secuencia del principio no empieza en la parte interior de la casa, la cámara lo trae desde afuera para anunciarnos una operación de sentido social, en la que el desplazamiento de la cámara presenta una articulación política entre el afuera y el adentro, entre la calle y el hogar, que será verificado y confirmado en el curso de la historia. La mujer convencional atada a las obligaciones domésticas es parte de una trama más amplia que viene enteramente organizada desde el cuerpo social –y que organiza su propio cuerpo femenino, a su vez, como un cuerpo social determinado– al que se integra y que le da sus sentidos, sus mandatos y sus límites. Inscribir allí la imagen sensual y cautivante de Sofía Loren implica apostar a un impacto fuerte en los espectadores y a reacomodar sus prejuicios fuera de las certezas corrientes. Desde el punto de vista del espectador promedio, ver a la Loren cocinando, fregando y retando a los chicos porque dicen malas palabras resulta sorprendente en lo inmediato y desestructurante en lo que sigue.
Mastroianni en el cenit de su carrera. Un ícono del cine que condensa gran parte de la fuerza, el atractivo y la influencia de la cinematografía italiana y que era, en el momento de realización del film, la gran estrella masculina del cine europeo. Imposible exagerar la importancia de Marcello Mastroianni y de la identificación icónica de su figura con el ideal masculino de la hora. Scola elige entonces al gran hombre cinematográfico del momento para hacerlo representar a un locutor perseguido, cesanteado y encarcelado por las instituciones del régimen fascista. ¿Un rebelde que trabaja valientemente en las sombras contra el régimen? No, un homosexual que intenta pasar desapercibido para conservar su puesto en la radio estatal…
Si la apuesta inicial de ir a contrapelo de las mistificaciones quedaba anclada sobre todo al uso de los materiales de archivo, en la continuidad de la trama se redobla en el territorio de la ficción intimista: del otro lado del galán irresistible y seductor, objeto de deseo de la platea femenina y de las mujeres de la propia ficción, se construye un personaje contrariado, afectado por la separación de su amante que ya ha sido recluido en un campo de prisioneros, y a la espera de que llegue la hora de su propia caída. Lo único que le queda a Gabriele son esas pocas horas en las que, sin querer, sostiene el secreto de su elección sexual para que Antonietta encuentre en su presencia la posibilidad de coquetear y fantasear con otra vida posible.
Gabriele sabe desde el principio que está acorralado y decide vivir su último día en libertad dejándose llevar por el azar que trae a su desesperación la irrupción de una vecina distraída, que toca a su puerta para rescatar al pájaro que ha huido de su cocina. ¿Desde qué otro lugar podía salir cualquier movimiento de Antonietta sino desde esa cocina en la que pasa la mayor parte de las horas del día? El ama de casa sale de su caparazón solo por accidente y se encuentra del modo menos pensado con un tipo atractivo y sospechoso que la pondrá frente a todos sus prejuicios y todas sus represiones.
Seducida por Gabriele, Antonietta comprende que su universo de aceptación y adoración del marido, la familia y el régimen –que parecen formar para ella una tríada indivisible– es solo un conjunto de imágenes falsas que ocultan y anulan sus deseos; rechazada al final por Gabriele, la mujer comprende algo más profundo: su mundo hecho de álbumes de figuritas infantiles del Duce y servicios domésticos a esposo e hijos es una prisión perfecta en la que se modelan día a día el fondo y la forma de su impotencia y su insatisfacción. Una vida entregada a los deseos y el brillo de los otros a cambio de una violencia sorda y desgastante que la sitúa definitivamente como objeto materno y piedra angular de un núcleo familiar que la explota, la sofoca y la siembra de amargura.
La insólita aventura con Gabriele inscribe la existencia ordinaria de Antonietta en un marco más amplio que el estrictamente familiar. Detrás del relato convencional sobre el lugar de la mujer en la familia de la época, se traza un texto político que se sirve de aquel y lo fundamenta y justifica. La grandeza de la patria italiana descansa en la grandeza de sus líderes y en el reconocimiento de cada habitante de que hay un lugar claro y preciso para cada uno en el marco de una sociedad organizada y obediente de los poderes normales. Todas y cada una de las diferencias y de las libertades individuales deben someterse al funcionamiento orgánico de lo social, que se encuentra anclado a la autoridad natural de un líder. Cualquier diferencia es oposición, cualquier perseverancia del propio deseo, rebeldía. Cualquier obstinación en las propias ideas, resistencia. Como lo informa con gozosa suspicacia la signora portera, Gabriele es peligroso porque no exhibe públicamente su apoyo a la causa fascista, es soltero y no ha marchado al desfile. ¿Qué lugar puede tener en este cuadro social y político semejante individuo?
El encuentro furtivo en la terraza, en el que Antonietta cede a la tentación de su deseo y Gabriele proclama a gritos que no es lo que ella espera de él, sella entre sábanas y escaleras un desencuentro estructural entre dos individuos cuyas condiciones humanas profundas no pueden revelarse a la luz del día. Antonietta huye a casa –último reducto de sus seguridades en retirada–, Gabriele grita a voz en cuello que le gustan los hombres. No importan sus herejías y sus rebeliones, sus secretos inconfesables no pueden ser revelados, nadie los escucha entre el ensordecedor griterío de la muchedumbre movilizada.
LA OSCURIDAD EN PRIMER PLANO. DOS A OCULTARSE.
Rupturas
Al volver de las calles que se colmaron por el desfile, el rústico Emanuele, padre de familia y esposo de Antonietta, prototipo del hombre funcionario/funcional del fascismo, augura orgulloso ante los hijos reunidos alrededor de la mesa familiar: “Cuando hayan pasado muchos años, podrán contar a todo el mundo que participaron de este día de gloria”. Un vaticinio ciertamente verosímil para la época y una marca profunda de la historia en las vidas de los protagonistas. El comentario no es temerario ni azaroso, está puesto sobre el final del film para inscribir con fuerza el sentido más profundo de la ruptura histórica que este narra en clave de romance contrariado. Seguramente todos los asistentes al desfile habrían suscrito el pronóstico de Emanuele, pero la historia posterior, de Europa y de Italia, tornaría ese orgullo en vergüenza y silencio en menos de una década.
Y si la ruptura sensible que narra el film se refiere sobre todo a la frustración y la represión que sufren cotidianamente Antonietta y Gabriele, y muchos italianos que como ellos viven bajo el yugo de la autoridad de la familia o bajo la bota del Estado, las palabras del jefe de familia, obrero aupado a posiciones de poder en la burocracia fascista, vienen a rubricar la fuerza de un deseo popular que llevó a Italia a la alianza con el nazismo y que la condujo al precipicio de la guerra, la ocupación alemana y la derrota militar definitiva. Si la autoridad y el carisma de Mussolini resultan un factor imprescindible del ascenso del fascismo y de su poderosa impronta política por más de dos décadas, Un día muy particular permite imaginar y comprender qué elementos del fascismo lo tornaron un movimiento popular amplio y mayoritario, qué prácticas sociales y culturales le propiciaron el respaldo de diferentes clases sociales y qué tipo de relato histórico –vinculante del pasado, el presente y el futuro– lo convirtió en una fuerza política de amplio consenso y legitimidad durante casi toda la entreguerra.
Detrás del ruido incesante de los altavoces, escondidos de las mayorías que saludan alborozadas el paso de una historia que pronto las volverá sus víctimas, una mujer integrada y un homosexual perseguido encuentran por unas horas en el otro el espejo amado y aborrecible de todo aquello que desean y que su tiempo y su mundo le indican que nunca vivirán.
Acerca del director
ETTORE SCOLA, NACIDO EN ROMA EN 1931.
¿Será Gente de Roma (Gente di Roma) estrenada en 2003 la última película dirigida por Ettore Scola? Tal vez el octogenario director romano, que sigue en actividad como guionista, nos depare aún alguna sorpresa; aunque no sea así, su nombre ocupa ya un lugar propio en la historia del cine, a la que ha legado un puñado de títulos brillantes, una marca singular –aunque algo tardía– dentro de la gloriosa tradición del cine italiano de posguerra, y una serie de películas cuyos sentidos resisten íntegros el paso de los tiempos.
Militante de lo que fue el Partido Comunista Italiano, reformado en los noventa tras el colapso de la Unión Soviética, Scola debutó como realizador en 1964. Su nombre integra una generación histórica de italianos dedicados al cine que tomó la posta de aquella que fundó el neorrealismo, a la salida de la Segunda Guerra Mundial. Ocultos tras la etiqueta y las luminarias de la comedia italiana de los sesenta, muchos directores jóvenes como Risi, Moniccelli, Bellocchio y el propio Scola desarrollaron una mirada profunda y muchas veces oscura sobre la realidad social de su país, procurando ir mucho más allá de la superficie de los géneros y registrando, aun en sus obras más aparentemente ligeras, los diversos conflictos que la atravesaban y la constituían. Un ejemplo contundente de esto: Feos, sucios y malos (Brutti, sporchi e cattivi, 1976), tal vez el film más conocido de Scola, muestra detrás de la fachada de comedia de costumbres una mirada social revulsiva y sombría sobre la pobreza y sobre los pobres, para nada coincidente con los tópicos pintoresquistas del género y con el habitual paternalismo de cierto cine social hecho con presuntas buenas intenciones.
Como viene sucediendo con el cine italiano en su conjunto, la consideración de críticos y especialistas sobre la obra de Ettore Scola parece declinar con el paso del tiempo. Es evidente que el legado de su generación espera aún por una continuidad que, salvo excepciones como Nanni Moretti, el cine italiano no consigue aún consolidar. Los tiempos de oro de Fellini, Rossellini y De Sica, entre tantos otros, parecen hoy parte de una historia muy lejana. En el medio ha quedado la obra de una generación de directores de la que Scola es sin duda uno de los grandes nombres, como lo prueban una serie de títulos que se encuentran entre lo mejor del cine italiano de los setenta y los ochenta.
Filmografía seleccionada:
El millón de dólares (La congiuntura), 1964.
Nos habíamos amado tanto (C’eravamo tanto amati), 1974.
Feos, sucios y malos (Brutti, sporchi e cattivi), 1976.
La noche de Varennes (La nuit de Varennes), Francia, 1982.
El baile (Ballando), 1983.
La familia (La famiglia), 1987.
Splendor, 1989.
¿Qué hora es? (Che ora é?), 1989.
Mario, María y Mario, 1993.
La cena, 1998.
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