Sobre el interés histórico del film

Oscuro bajo el sol

Moscú, 1936. Amanece un nuevo día. La radio habla en ruso pero el primer diálogo del film es en francés. Desconcertante comienzo de un film cuyo enigma fundamental se revelará recién en un final en el que salen a la superficie los motivos más oscuros y más profundos de las relaciones entre sus protagonistas, y con ellos ciertas dimensiones de las lógicas de la política soviética de esas últimas dos décadas. Mikhalkov realiza, unos pocos años después de la caída definitiva de la Unión Soviética, un film de extraña densidad en el que el texto político es una parte inextricable del drama de las vidas privadas de sus personajes, y las marchas y contramarchas del tiempo histórico se perciben y despliegan mejor en las experiencias de los sujetos que en el cuadro social que funciona solo como telón de fondo del drama. Muy bien recibido a nivel internacional en el contexto de la caída del comunismo, creemos que el film contiene aún valores que lo llevan más allá del oportunismo de su recepción, y que su mirada sobre el tiempo histórico que recrea plantea ciertos interrogantes y tensiones más interesantes que algunas de las soluciones simplificadoras que ofrece el desenlace del film.

El prólogo de la obra nos introduce en un misterio que quedará parcialmente desplazado en el relato: el film parece empezar de nuevo, ahora lejos de Moscú, entre los soleados trigales de un campo soviético de pronto amenazado por tanques del ejército que maniobran en operaciones de simulacro imprevistas para los lugareños. Desesperados, los campesinos acuden al gran hombre del lugar, Sergei Kotov, coronel del Ejército Rojo y gloria de la guerra civil. Molesto por la interrupción de su jornada libre dedicada a la familia, Kotov cabalga entre los trigales, en estampa espléndida que nos introduce en la importancia de su figura, y con solo mostrarse y levantar la voz detiene a los tanques, salva los cultivos, tranquiliza a los campesinos y, una vez aclarado el asunto, bromea en tono cómplice con los soldados a los que acaba de desautorizar.

SERGEI KOTOV EN SOCIEDAD Y EN FAMILIA

Varios elementos claves de la historia se nos presentan en esta secuencia: la calidez de la vida familiar de Kotov, visible en el trato amoroso con Maroussia, su mujer, y Nadia, su hija; el poderoso ascendiente que ejerce sobre el mundo que lo rodea, apoyado en su pasado legendario y también en su carisma y en su capacidad de mando, firme pero no exenta de humanismo, y un cierto desajuste estructural entre las formas aparentemente apacibles de lo cotidiano y la presencia de un sistema de poder que puede aparecer, de improviso y sin miramientos, para amenazar el orden doméstico y que solo parece limitado o detenido por un poder personal mayor.

Pero como el film todo, estas claves solo serán tales consideradas de manera retrospectiva; de momento, Mikhalkov nos ha presentado a una gloria de la Revolución que vive en algún lugar indeterminado del campo soviético, cómodamente instalado en la vieja mansión aristocrática que perteneció a la familia de su mujer y gozando del pleno reconocimiento social por sus servicios a la Revolución y al régimen gobernante. Nada parece amenazar el claro y luminoso sol del coronel Kotov, sonriente, seguro de sí, cálido con propios y extraños.

La casa familiar, a la que el director dedica largas y graciosas secuencias, guarda los recuerdos de los tiempos idos y un variopinto universo de personajes y relaciones en el que se perciben las tensiones entre lo viejo y lo nuevo, pero donde los conflictos de clase fundamentales parecen superados por la historia. Kirik, el viejo profesor de Derecho, lee el Pravda y suelta aquí y allá algún comentario entre crítico y sardónico sobre las noticias de Moscú; las tías de Maroussia parecen vivir en un cuento propio y aislado del mundo; la madre se lamenta una y otra vez por lo que se ha perdido, y Mokhova, la prima cuya inteligencia se ha quedado en la infancia, agrega su ingrediente de delirante dulzura a un ambiente familiar que evoca a los de la comedia italiana, y en el que conviven sin mayores violencias los que perdieron y los que ganaron con la Revolución y el socialismo a la soviética de los anteriores veinte años. La vida cotidiana, por lo demás, se muestra confortable, abundante y bien organizada en torno a los ritos sociales y familiares a los que todos parecen más o menos adaptados.

Pero no es solo la relativa distensión del ambiente lo que trasmite la aparente distensión social de la hora. Mikhalkov compone e ilumina un espacio familiar cálido, acogedor, amable e integrado, donde incluso las pequeñas discusiones políticas se saldan con anécdotas o bromas menores; un cuadro de disfrute de domingo que se extenderá a la fiesta popular que se prepara y se anuncia en el exterior de la casa. En el contraste de este ambiente con el desenlace del film se apoya buena parte de la violencia de la historia: para Mikhalkov, las lógicas de sostenimiento y extensión del poder del partido en la vida de todos los días parecen haber entrado en la segunda mitad de los treinta en colisión con la cotidianidad del pueblo soviético. Sin embargo, aquello que viene a desarmar la feliz armonía familiar, que para Mikhalkov no parece ni muy austera ni muy socialista, forma parte del proceso histórico que ha llevado a Kotov, Revolución mediante, a integrarse en el seno de una familia a cuya clase social de origen no pertenece. Y este dato, que de momento se muestra menor en la historia, va a cobrar mayor relevancia y sentido cuando un intruso que viene del pasado se presente para reabrir las heridas personales que no fueron del todo cerradas. En el juego de opuestos entre la lengua francesa y la rusa, el croquet y el fútbol, el piano y la trompeta, la ópera y el canto popular, no logra ocultarse un resentimiento de clase que ha sobrevivido al paso de los tiempos bajo la forma de una ofensa personal.

LA FAMILIA SOVIÉTICA PARECE UNIDA

Así, sin que se lo espere, un extraño personaje de barba saluda en el portal a la pequeña Nadia e irrumpe en la casa familiar para traer con él los recuerdos de un pasado feliz que aviva las nostalgias de los viejos habitantes. Despojado de su estrafalario disfraz, nos encontramos con el personaje del enigmático prólogo de la obra, Mitia, que vuelve a la casa en la que amó a Maroussia y que no ha dejado de recordar dolorosamente desde su partida. No está aún del todo claro qué razones más profundas motivaron su partida y motivan ahora su regreso, pero su presencia introduce el primer elemento inquietante en la convivencia familiar: todos los pasados parecen haber retornado con él.

Expansivo, bromista, avasallante, Mitia se convertirá poco a poco en el rival de Sergei y en el contrapunto narrativo de la obra. Sus flirteos con Maroussia son ostensibles y los recuerdos de los viejos tiempos tocan a todos y cada uno de los personajes a los que convoca, sentado al piano, con las alegres canciones francesas del tiempo previo a la Revolución. Fuera de la casa, durante el paseo grupal al río, se confirman las nuevas tensiones: Maroussia y Mitia pasean solos y evocan sus tiempos de enamorados mientras Sergei y Nadia navegan alejándose de un entorno familiar en el que progresivamente empiezan a parecer ajenos. Alrededor, los pioneros, grupos de niños semejantes a los scouts, ensayan canciones que honran la fiesta por el sexto aniversario de la construcción de los dirigibles y los globos de Stalin, y se practica un cómico simulacro de defensa ante posibles ataques con gas en el que se saluda al Ejército Rojo como única defensa contra el imperialismo mundial.

Todavía cubiertos por las máscaras antigás, Mitia, Maroussia y los otros vuelven a la casa para celebrar y danzar al piano, otra vez, las viejas canciones francesas en una secuencia estridente y dislocada que preludia el trastocamiento de los lugares de los distintos personajes. Sorprendido y preocupado, Sergei llega tarde a la escena en la que confirmará la primera percepción de un desplazamiento de su lugar central en ese universo familiar. El coronel se va a la mesa a almorzar en soledad, e –irónico– al incorporarse los otros comenta: “Quería llamarlos, pero no hablo francés”.

Estamos en la mitad del film y por primera vez se hace alusión explícita y abierta a la historia soviética: ante el lamento desvaído de los antiguos burgueses, renovado por las nostalgias que trae el visitante inesperado, Kotov se planta y en tono enérgico plantea su versión de las cosas e interpela a los otros: “Si tan buenos eran aquellos tiempos, ¿por qué no los defendieron? ¿Por qué se entregaron a los simples e ignorantes como yo? Creyeron que era algo pasajero, que la Revolución se iría pronto, pero aún está aquí”. Más allá del relato y del cuestionamiento a la nostalgia que ensaya el oficial bolchevique, queda claro que se siente molesto y perturbado porque algo más profundo viene a inquietar el orden político de la familia ampliada que lo tenía, hasta ese momento, como líder indisputado.

Impasible, indiferente a las tensiones, Mitia se acerca a la pequeña Nadia y comienza a contarle una historia, la suya y la de Maroussia, apenas camuflada por sus nombres invertidos. En ese cuento, narrado con angustiante lentitud ante el conjunto de la familia, su partida del lugar en 1928 se produjo por órdenes de Kotov, quien le encomendó una misión en Francia al servicio del Estado. La niña comprende la historia sin ubicar a los personajes verdaderos; el silencio alrededor y la crisis que estalla entre los esposos señalan la ruptura del relato en dos: desde entonces dos versiones del pasado se enfrentan abiertamente, lo curioso es que ambas son representadas por miembros del partido de gobierno.

LA HISTORIA DEL QUE SE FUE Y VOLVIÓ

He aquí el punto nodal de Sol ardiente y el elemento más complejo para el análisis y la interpretación del film y de sus dimensiones históricas. Mitia no es solo el exnovio resentido, no es simplemente el joven talentoso cuyo destino de artista burgués resultó frustrado por la Revolución; es, además de eso, miembro de la policía política del régimen en los tiempos más terribles de la represión, la persecución y las purgas bajo Stalin.

Mikhalkov reserva el enigma hasta el desenlace del film; aunque podemos suponerlo, no sabemos aún muy bien cuál es el objeto de la visita de Mitia a la casa que no pudo ser suya. El diálogo entre los dos contendientes queda elidido en el film y solo más tarde y poco a poco se nos revelará que Kotov será trasladado a Moscú para ser sometido a un interrogatorio. El agente de la NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos)  ha venido por su revancha. Tratemos de desentrañar qué hay en esa revancha desde los elementos que el film nos entrega para pensar en ella.

Las figuras de los adversarios y sus estilos no podrían ser más diferentes. Mikhalkov, que se ha reservado para sí el papel de Kotov y le ha dado a su propia hija el de Nadia, abunda en la exhibición generosa de la felicidad familiar y del vínculo estrecho y cariñoso de Kotov con su esposa y su hija. La belleza, algo prolongada y reiterada de las escenas entre ellos, refuerza una cierta y clara simpatía del director para con el personaje y lo que representa: un hacedor de la Revolución que ha combatido duramente por la construcción del orden soviético y que no ha perdido la capacidad de amar y de sostener a sus seres amados. Digno en la caída, Kotov oculta los motivos de su partida forzada y practica con los otros el ritual dominguero del fútbol en familia. Sorprendido por la entereza del rival, Mitia le recuerda el viaje a Moscú y el oscuro llamado policial del que es portador y que se practica en secreto.

Inversamente a Kotov, el hombre de la NKVD ha entrado en la historia disfrazado, se comporta de manera pusilánime y se deleita en su interior con la caída del enemigo que ha propiciado. Es incapaz de hablar con claridad y apela siempre a relatos elípticos dirigidos a presentarse a sí mismo como víctima de la historia. Su semblante y su aspecto general no hacen favor alguno a la empatía con el espectador; sombrío e intrigante, su verdad no puede mostrarse nunca a plena luz del día. Está claro, por tanto, con quién están las simpatías del director en este duelo de figuras del poder soviético que implica un punto de inflexión en la historia. Lo que no está claro y lo que le confiere al film un espesor que trasciende su desenlace, es en qué ha diferido el ejercicio del poder entre uno y otro personaje. Si Kotov se deshizo en el pasado de la presencia del pretendiente de Maroussia enviándolo al extranjero, el sentido del desquite queda entonces habilitado por el abuso de poder cometido. La cruel revancha de Mitia, que incurre en un abuso aún mayor que el de su contrincante, no sería otra cosa que la continuidad de un enfrentamiento en el que, a su turno, los viejos y los nuevos no han sido capaces de reparar en el derecho del otro. Y no es el contenido de clase, evidente en la pugna, lo que confiere el sentido más profundo al desquite de Mitia, sino justamente, el ejercicio de un poder inmoderado que antes se sufrió y que ahora se aplica con mayor rigor.

Es la legitimidad del proceso revolucionario la que queda en cuestión en el movimiento de Sol ardiente; solo así podemos interrogar la legitimidad de sus diferentes violencias. Y todavía más allá, el film todo puede leerse como una parábola sobre la violencia política en la Unión Soviética, no solo bajo Stalin: si la Revolución ha perdido su contenido y se resume en una serie de celebraciones y obligaciones personalistas, lo que queda en pie es su forma de actuar contra los sucesivos enemigos y sus medios, medios que incluso los viejos rivales podrán volver útiles para otros fines.

Desde el principio de su película Mikhalkov ha dejado tres cabos sueltos cuya función narrativa se develará completamente en el final. La conexión del prólogo con el cuerpo central de la narración, las curiosas bolas de fuego, ardientes esferas solares que se mencionan incluso en la radio y que parecen amenazar a todo el país, y el derrotero de desorientación del pobre camionero que se empeña en ubicar un lugar cuyo nombre se le ha borrado en la hoja de ruta. Los tres se atarán en el final para cerrar el círculo de la historia.

EL VENGADOR Y SU TIEMPO

Ya en el coche que lo lleva detenido a Moscú, Kotov comprobará que está perdido y que ni siquiera su antigua proximidad con Stalin –cuya línea telefónica directa se jacta de conocer– lo librará de la acción de su policía secreta, cuyos resortes desconoce. La golpiza que recibe en el auto y la exhibición de su rostro desfigurado sobre el cierre de la escena, mientras el coronel llora y la cámara se aleja para tomar en panorámica el coche entre los trigales, nos informan que algo ha cambiado definitivamente en la historia, la suya y la del partido al que ha servido a lo largo de su vida. El camionero extraviado que lo reconoce entusiasmado será eliminado por los brutales nuevos agentes del orden: nadie debe conocer la operación secreta que se lleva adelante sobre una figura tan popular. Mitia, ya sin máscara alguna, saluda solo y en gesto de fanática obediencia a la gigantografía del líder que, pendiendo de un globo aerostático, se yergue lentamente sobre la tierra soviética. Se cierra el largo flashback, el film todo, sobre su suicidio en la bañera de su departamento en Moscú. La violencia se ha llevado al coronel revolucionario gloria de otros tiempos y al burgués resentido que, acomodado en los órganos represivos del régimen, se ha cobrado su revancha personal. Las imágenes de Stalin coronan las acciones, y las extrañas bolas de fuego que sobrevuelan los cielos del país vuelven al Kremlin de donde han salido, en alusión un tanto obvia al origen de la tragedia que el film ha narrado.

Una leyenda nos informa que Kotov y Maroussia fueron fusilados y su memoria rehabilitada casi veinte años más tarde, bajo el período de Kruschev. Si queda claro en el final el homenaje que Mikhalkov rinde a esos personajes víctimas de la historia de un tiempo que contribuyeron a construir, más oscura es, de principio a fin, la ambigua relación de todos ellos con la violencia política del proceso revolucionario y con la figura del líder que la lleva al extremo. Es allí, entre el rostro destrozado de Kotov y la estampa célebre de su amigo Stalin, donde se ciernen las preguntas más oscuras. Sol ardiente parece depositar en el líder la explicación de la violencia que se ha salido de cauce, pero en el film esa violencia no se practica simplemente de arriba hacia abajo: atravesada por la historia de la Revolución, el propio pueblo soviético se vale de ella para ajustar cuentas con sus historias y con sus adversarios. Vertical y horizontal, la violencia política soviética se despega de sus fines de transformación social para volverse venganza.