FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

ISBN 957 950 34 0658 8

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Sobre el interés histórico del film

Sinopsis

Unos niños cantan una canción inquietante mientras juegan a la ronda en el patio. Arriba de ellos, una madre comienza a preocuparse por la tardanza de su hija en regresar de la escuela. La pequeña Elsie Beckmann se ha demorado porque un señor amable a quien conoce ante una vidriera le ha comprado dulces y globos. Alemania 1931: estamos ante una serie de asesinatos de niños que pone en alerta a la población y a las autoridades.

Se supone que se trata del mismo asesino. Carteles en la vía pública señalan el peligro y ofrecen una recompensa para quien aporte información para descubrir y capturar al culpable. El asesinato de la pequeña Elsie se suma a la serie y pone en marcha el despliegue de una vigilancia universal para dar con el responsable. La policía no encuentra pistas y comienza a presionar a los sospechosos de siempre: los delincuentes comunes de la ciudad que se ven de pronto acosados por la persecución que paraliza las actividades delictivas ordinarias, ante las que los policías solían hacer la vista gorda: prostitutas, ladrones, carteristas, capitalistas de juego y criminales de todo tipo ven interrumpidos sus negocios corrientes ante el repentino despliegue policial sobre todos los rincones de la ciudad.

Mientras las fuerzas del orden legal estudian el caso buscando los atajos que conduzcan al asesino, el sindicato del hampa trama solucionar el asunto por su propia cuenta y encomienda a la asociación de mendigos, de presencia extendida en las calles, la identificación del culpable que permita su captura y la vuelta a la normalidad de la ciudad, de la legalidad y de los delitos. Una impresionante cacería, que da cuenta de una pronunciada psicosis social, posibilita que el vendedor de globos ciego, al volver a escuchar la canción silbada antes de la muerte de Elsie, identifique al criminal y ponga en marcha su captura.

El film avanza mediante la exposición del paralelismo entre la acción policial y la de los malhechores; la sociedad ha encontrado un intruso del que hay que deshacerse. Los delincuentes consiguen sitiar al asesino en un edificio de oficinas, mientras la policía, que ha dado por fin con pistas fiables, lo espera en su departamento.

Capturado Hanns Beckert, el psicópata asesino de niños, los hombres y mujeres del bajo mundo lo conducen a un lugar secreto y seguro para someterlo a un juicio popular. El asesino intenta huir sin éxito, argumenta en su defensa que una terrible enfermedad lo lleva a actuar de la manera horrible en que lo hace y demuestra su desesperación y su impotencia ante una patología que no controla. Un abogado improvisado para la ocasión, surgido de las filas del hampa, lo defiende honestamente, pero la numerosa asamblea está dispuesta al linchamiento, para descargar en su figura todos los odios que la sociedad ha engendrado y que parecen constituirla como tal. La oportuna llegada de la policía evita la ejecución, Beckert será llevado ante la ley y otros mecanismos de justicia se desplegarán en su contra. La película se cierra sobre los dichos de una madre: “Es hora de cuidar bien a nuestros hijos”.


M: Espejo de sombras, algunas exploraciones sobre el filme y sus sentidos


M 1

La primera película sonora de Fritz Lang  es una obra mayor del cine de todos los tiempos, que ha suscitado inter pretaciones múltiples, que van desde las valoraciones de índole estrictamente cinematográfica, relacionadas con los recursos técnicos y estéticos desplegados por el director en su realización, hasta aquellas que intentan desentrañar sus posibles sentidos históricos, políticos y sociológicos, sin dejar de lado la forma de la obra.

Por eso es difícil agregar algo a la vastísima literatura que el film ha provocado y sigue provocando. En las líneas que siguen intentaremos señalar algunos de los elementos salientes del lenguaje cinematográfico que Lang empleó en su película, explorando posibles conexiones con lo que percibimos como sus sentidos más importantes.

Pero M es un film imposible de resumir o de sintetizar mediante un comentario, como cabe a toda gran obra de arte, y su vigencia está fuertemente vinculada, creemos, con ciertas formas de la ambigüedad y la inconclusión, que la película sigue destilando a casi ochenta años de su factura. Una prueba de esto: el historiador Shlomo Sand propone una interpretación histórico-política claramente discordante de la que presentaremos en este texto, y busca los sentidos fundamentales de la obra en la distribución de los roles y las acciones más obvias de los personajes, sin contemplar ni analizar el valor metafórico más amplio del film en cuanto a la representación histórica de lo social y su funcionamiento.

Entre las virtudes que se han encontrado en el film se han mencionado ciertos procedimientos innovadores utilizados por Lang para construir su relato. Seleccionaremos en lo que sigue algunos de esos elementos para analizarlos y vincularlos con la mirada de Lang sobre la sociedad en la que vivía.

 Montaje

Todos los comentaristas del film destacan el notable uso del montaje que recorre toda la obra. Lang construye su film como lo que más tarde se consideraría un policial clásico, ya que la secuenciación da cuenta de un hecho particular –el asesinato de Elsie– que se suma a un problema público, el despliegue de las fuerzas del orden y las del hampa –investigación y búsqueda del asesino– que refuerzan la imagen social del problema antes de su resolución, la persecución y la cacería del culpable, el juicio popular en su contra y la llegada de la policía, que evita in extremis el linchamiento.

A lo largo de toda la obra, que parte de un caso típicamente policial, Lang advierte por medio del montaje que los dispositivos sociales de identificación, clasificación, apartamiento y captura del asesino son universales. Esta concepción, claramente visible en el montaje paralelo que señala la identidad entre la acción policial y la de los criminales, sugiere la existencia de un orden social profundamente trastocado, cuya naturaleza psicótica se torna evidente ante la presencia de alguien a quien es posible poner fuera como a un otro. Pero la monstruosidad del asesino, que la sociedad señala universalmente, es reflejo de otra: la monstruosidad de una sociedad en la que el bien y el mal han perdido sentido para comprender las conductas de los individuos y de las corporaciones; prueba de ello es el profundo y extendido clima de sospecha mutua que se generaliza a la par de la acción de búsqueda de la presa.

 Cámara

Los movimientos y los ángulos de la cámara de M refuerzan la impresión de trastocamiento social que señaláramos más arriba. La película está filmada con una cámara inquieta y anormal. En la secuencia inicial, la continuidad del plano que se inicia con los niños cantando en la ronda del patio y que se prolonga con un movimiento –travelling, en la jerga ascendente hacia la lavandera que llevará la inquietud del canto de los niños a la madre de Elsie Beckmann, quien empieza a sumirse discretamente en la desesperación, plantea con un laconismo admirable el asunto de la obra y la secuencia que se va a resolver en el trágico destino de la niña. El sonido refuerza la continuidad del plano y vincula a niños y madres en torno a la angustia que se instala cinematográficamente y que va a recorrer toda la película. No casualmente el film se cierra con un comentario sobre este tema.

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En el edificio que aloja a la asociación de mendigos, la cámara realiza un travelling imposible, otra vez ascendente pero ahora atravesando una ventana, para señalar la unidad del espacio de reunión de los pordioseros. El ascenso ininterrumpido de la cámara sugiere, aun en un sindicato tan estrafalario, la existencia de jerarquías y de autoridades a la manera de las instituciones políticas o de las fábricas: los que toman las decisiones habitan la planta alta.

En la redada sobre los hampones, la cámara actúa como un ojo que interroga desde afuera un espacio social tradicionalmente seguro para los delincuentes y que se torna abruptamente amenazado por el inédito despliegue policial. El sonido, su ausencia en este caso, vuelve a reforzar el efecto de extrañamiento que la cámara instala desde el principio de la secuencia.

El ojo de Lang sobre la ciudad y sobre la gente recoge la inquietud y la anormalidad de lo social, situándose alternativamente afuera y adentro de los espacios, registrándolos desde ángulos no corrientes y recorriéndolos con significativa extrañeza. ¿Qué es lo normal en este mundo que se une para señalar lo anormal?

 Sonido

Parece mentira que M sea la primera película sonora de su director y una de las primeras de la historia del cine europeo. La utilización que Lang hace del sonido en el film sorprende por su coherencia, sobriedad y sentido narrativo. Lang no introduce banda musical en el film –una tentación casi irresistible para la época–, y lo que escuchamos a lo largo de la obra son los sonidos incidentales de las acciones de los personajes, los diálogos y los cantos de los niños y de los hampones en medio de la redada. Nada más, excepto el silbido del asesino: la clave que permitirá desanudar toda la trama. (Un dato anecdótico pero interesante para caracterizar la personalidad obsesiva del directo: dado que Peter Lorre era incapaz de silbar correctamente la música que identifica al personaje, Lang se encargó personalmente del silbido. La tonada que silba el asesino proviene de unos compases de Peer Gynt, de Edvard Grieg). Austero y contundente uso del sonido: a pesar del ingente despliegue de buenos y malos, de policías y bandidos, de ciudadanos notables, comunes y mendigos, lo que permite el giro de la intriga es el sonido que identifica un ciego. La sola mención de este elemento narrativo clave de toda la obra exime de comentarios y subrayados.

Pero hay otra lectura posible del tratamiento del sonido por parte de Lang. Las largas escenas en silencio, que recuerdan a los mejores pasajes de la extensa obra muda de su director, nos pone ante una concepción del cine en la que lo que se escucha tiene un lugar propio en la trama, pero no provee la información que sustenta toda la marcha de la obra. M permite pensar en un cine en el que los sentidos no se deducen necesariamente de los diálogos o de la banda sonora, sino que proceden centralmente de la representación visual del relato y, sobre todo, del montaje. La ya citada escena de los niños al comienzo del film es una muestra acabada de que la capacidad narrativa del director se apoyaba mucho más en las imágenes y en el montaje entre ellas que en los diálogos o la información hablada. De hecho, la película podría prescindir de casi todos los sonidos, sus diálogos podrían reducirse al mínimo, y de todas maneras el film conservaría su fuerza expresiva y su vigencia, porque la parte más importante de lo que sugiere sobre su mundo y su tiempo está en su mirada y no en sus palabras. Un tipo de cine que el despliegue industrial del sonoro y de los géneros clásicos tornaría prácticamente irrealizable pocos años más tarde.

A través de los elementos que hemos intentado analizar en conexión con la historia que narra el film, la película se estructura como una obra singular, atípica, incómoda y abierta. Porque propone un relato social que parte de las bases de un género para poner en escena una mirada suspicaz, compleja y crítica de un orden social profundamente alterado.

El tratamiento de la luz en la película, un elemento fundante del movimiento expresionista  nota del que Lang había formado parte con sus obras de la década de 1920, da cuenta de una percepción aguda del director que sostiene toda la representación del film: las sombras iluminan lo que se vela bajo el sol. Entre la luz y la oscuridad de M, la confusión y la violencia se ocultan y se ven a la luz del día, se escuchan en el silencio y en los cantos de los niños, crecen entre las sombras. En 1931, en la penúltima mirada cinematográfica que Lang hace de su país antes de partir hacia un prolongado exilio, todos los mecanismos sociales de separación y aniquilamiento están en marcha, solo falta que la sed social de venganza encuentre su objetivo.

Acerca del director

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FRITZ LANG (1890-1976)

Para muchos especialistas Fritz Lang fue el más grande director de cine de la historia; en todo caso hay coincidencia universal respecto de la importancia capital de su obra y de su figura. Lang nació en Viena, la capital del imperio austrohúngaro y de la cultura occidental de la época, en 1890, y murió en Los Ángeles en 1976. Este solo dato cuenta una parte importante de su historia. La obra de Lang, como la de muchos otros grandes cineastas de mediados del siglo XX, se inició en Europa y continuó en Hollywood a partir del amenazante avance del nazismo en la década de 1930.

Hijo de un constructor austríaco y de una judía convertida al catolicismo, Lang incursionó temprano en las artes por el camino de la pintura. El estallido de la gran guerra lo llevó al frente de batalla, donde resultó gravemente herido. Durante su convalecencia comenzó a escribir guiones para cine, actividad que desplegaría en Berlín al final de la guerra, integrándose como guionista, actor y finalmente director a la célebre UFA, la compañía más importante del incipiente cine de la República de Weimar. Allí conoció a Thea von Harbou, también guionista y actriz de la compañía. Casados en 1922, Fritz y Thea se separaron en 1933, cuando Lang declinó la oferta de Josef Göebbels para dirigir el Instituto Alemán de Cine, bajo las órdenes del nazismo. Esa misma noche, el director huyó en un vuelo secreto hacia Paris, dejando Alemania en la cima de su prestigio y de su carrera.

En 1934 Lang emigró a los Estados Unidos, donde continuó su carrera como director bajo contrato del estudio más importante, Metro Goldwin Mayer. Lang realizó en Hollywood 23 películas, y volvió a filmar a Alemania sus últimas tres obras, entre 1959 y 1960.

Es sumamente difícil sintetizar los rasgos estilísticos más importantes de su obra. Lang fue vanguardista en la cima de la vanguardia alemana y fue vanguardista en medio de los relucientes decorados de la industria de Hollywood. Todas sus películas presentan una complejidad llamativa, apoyada en procedimientos narrativos en los que el montaje entre planos, escenas y secuencias adquiere una relevancia mayúscula para la construcción de sentido y sobresale de manera general la preeminencia de las imágenes por sobre las palabras. Las influencias del expresionismo se perciben en casi todas sus películas, pero el genio de Lang no puede circunscribirse a una corriente estética ni expresarse sintéticamente. Como en todo gran cineasta, ahí están sus obras para interrogar el mundo y el cine y narrar sentidos silenciados u ocultados en los procedimientos cinematográficos corrientes. A más de treinta años de su muerte, la filmografía de Fritz Lang sigue siendo, sin lugar a dudas, una de las más influyentes de la historia del cine mundial.

Entre ficción y biografía

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Hay muchas versiones distintas respecto del título original del film. Las que han quedado en la historia: El vampiro de Düsseldorf , o El vampiro negro, se relacionan con un caso verídico de un asesino serial de esa ciudad, capturado finalmente por la policía y sentenciado a muerte. Sin embargo, Lang bautizó en un principio su film solo con la célebre M., y el subtítulo se agregó en la distribución y comercialización de la obra, aunque el film no tiene –salvo por el hecho para nada subrayado de que la historia se sitúa en Dusseldorf– referencias explícitas al caso mencionado. Otra versión señala que el subtítulo elegido por el director era “El asesino está entre nosotros”, en apenas velada alusión al nazismo y a Hitler. Muchos historiadores del cine desautorizan esta versión por varias razones: 1) En 1931 Hitler era un dirigente político de un partido legal, y es poco probable que Lang señalara de forma tan claramente acusatoria en su dirección tan tempranamente. 2) Thea von Harbou, entonces esposa del director y coguionista del film, era una reconocida dirigente del partido nazi por quien Lang manifestó siempre un profundo respeto artístico, incluso después de abandonar Alemania huyendo de la propuesta de transformarse en el jefe de la cinematografía nacional bajo el nazismo. 3) Respecto de la huida de Lang de Alemania, circunstancia que ha quedado como versión biográfica oficial del director, en su libro El siglo XX en pantalla, el historiador Shlomo Sand señala que Lang construyó su antinazismo retrospectivamente y se constituyó él mismo en el principal defensor de esa versión favorable y heroica de los hechos, una vez radicado en Estados Unidos. Siguiendo la argumentación de Sand, Lang nunca recibió una oferta concreta de Goebbels, en realidad habría abandonado su país a raíz de que la inocultable ascendencia judía de su madre podría limitar los favores o los permisos oficiales hacia su carrera.

De forma obligada o heroica, lo cierto es que Lang decidió su salida del país en 1933, cuando era el director más famoso y prestigioso del cine alemán; y lo que sucedió entre los dirigentes nazis y el cineasta después de realizar y estrenar M puede agregar o subrayar algunos matices a la obra pero, por supuesto, no le confiere sus principales sentidos. Y si es cierto que el film elude cualquier vinculación puntual con una fuerza política determinada, no menos cierto es que a la luz de la historia alemana inmediatamente posterior M se constituye en una obra profética de notable valor político e innegable espesor histórico, tanto en comparación con el tratamiento retrospectivo que el cine hizo de la Alemania que engendró al nazismo –en este sentido, es interesante cotejar el film con El huevo de la serpiente (The serpent´s egg, de Ingmar Bergman, Alemania, 1977)– como por la intención evidente de Lang de pensar y representar un mundo en el que la gente común y las corporaciones legales e ilegales se unen en una cacería implacable. Un tema capital para el director, que volvería sobre el asunto dos veces en Hollywood: Furia (Fury, 1936), su primer film norteamericano, y Mientras la ciudad duerme (While the city sleeps, 1956). Jacques Ranciére compara este último film con M en “De una caza del hombre a otra”, un texto brillante sobre la obra del director y su mirada sobre lo social con un cuarto de siglo de diferencia. De la Alemania pre nazi a la democracia norteamericana, en el cine de Lang las sociedades se revelan en las formas en las que persiguen, acorralan y descartan a los sujetos que apartan de sí y constituyen en sus presas.


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