Los surrealistas, entre la exploración de lo inconsciente y el compromiso político

Las prácticas del grupo de los surrealistas no respondieron a ningún programa del Estado francés. Por el contrario, se trata de una agrupación de vanguardia, esto es, reducida en cantidad de miembros, radical en sus planteos estético-políticos y antiinstitucional en lo que a su inscripción se refiere. Pero a diferencia de otros grupos vanguardistas, al evitar toda normatividad el surrealismo fue un movimiento bien heterogéneo en términos estilísticos y disciplinares. Los escritores, pintores, poetas y fotógrafos de nacionalidades diversas y activos en París que adscribieron al “Manifiesto del surrealismo”, redactado por André Breton en 1924, y que participaron de la primera revista surrealista lanzada ese mismo año, La Révolution surréaliste, proponían una exploración radical de lo inconsciente. El manifiesto (un texto de 40 páginas) definía al surrealismo de este modo: “Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.

La crítica a la sociedad burguesa que los surrealistas articularon apostaba –tal como lo expresa Hal Foster– a provocar el regreso a la conciencia de la materia reprimida de manera tal que desestabilizara la identidad unitaria, las normas estéticas y el orden social. La revolución política vendría por medio de una suerte de implosión, en cada sujeto, de la racionalidad cristalizada por la sociedad burguesa. Las búsquedas de estos artistas estaban en las antípodas de la claridad mental y la racionalidad del espíritu francés, propios del “retorno al orden”. Mientras ese arte figurativo y equilibrado surgido en la Francia de entreguerras ponía freno al experimentalismo de las primeras décadas del siglo xx, las prácticas de los surrealistas eran ajenas tanto a la representación en términos de imitación como a la construcción lógica de la imagen. Por otra parte, no se limitaron a las artes tradicionales sino que, por medio del el automatismo psíquico, el collage, el montaje y el cadáver exquisito, apuntaron a lo que llamaron una “belleza convulsiva”. En este sentido, es importante recalcar que no formularon pautas formales referidas al aspecto que una obra debía tener. Más bien plantearon algunas claves de trabajo, como el mencionado automatismo, que consistía en evitar toda planificación de la obra y lanzarse a una producción que involucrara lo azaroso, lo sexual e incluso lo siniestro.

Una de las plataformas sobre las cuales se apoyaban fue la teoría de Sigmund Freud acerca de lo inconsciente, lo sintomático en términos psíquicos y en particular su abordaje de la interpretación de los sueños y el uso de la escritura automática como accesos a esa zona vedada a la conciencia. Si bien Freud desestimó la aplicación de sus teorías por parte de los surrealistas, en el contexto de entreguerras estos vieron necesario hablar desde la posición de lo irracional. Las culturas “primitivas” también los interpelaban puesto que, desde su punto de vista, no habían sido cooptadas por el racionalismo occidental y sus restricciones. De hecho, el mismo Breton fue un gran coleccionista de materiales etnográficos, que disponía entre objetos naturales y rarezas de diverso tipo.

BORIS LIPTNIZKI, RETRATO DE ANDRÉ BRETON CON PARTE DE SU COLECCIÓN DE OBRAS Y OBJETOS (C.1950).

A partir de estos preceptos, obras bien diferentes entre sí como la de la artista suiza Meret Oppenheim (1913-1985) o la de Max Ernst (1891-1976), de origen alemán, dan cuenta de una nueva forma de concebir el arte. En palabras de Foster: la imagen como un vestigio enigmático de una experiencia o una fantasía traumática, con ambiguos efectos curativos y destructivos.

MERET OPPENHEIM, OBJETO. DESAYUNO DE PIEL (1936). TAZA, PLATO Y CUCHARA CUBIERTOS DE PIEL DE GACELA. THE MUSEUM OF MODERN ART, NUEVA YORK.

Cuando se la convocó a Oppenheim a participar en la Exhibición Internacional de Surrealismo de 1936, la artista compró vajilla de uso cotidiano, la forró con piel de gacela y presentó esa pieza que Breton tituló Objet. Déjeuner en fourrure (1936). El título (en castellano, Objeto. Desayuno de piel) recuerda una serie de obras de la historia del arte moderno francés que aplicaban la racionalidad moderna a la representación del desnudo femenino, como la célebre Déjeuner sur l’herbe (1862), de Edouard Manet, o Le grand déjeuner (1921), de Fernand Léger. Pero Oppenheim trastocaba estos objetos fabricados en serie que para los artistas de los años veinte, como Léger, constituían un emblema del orden geométrico y racional. Tanto la vajilla como la piel de gacela se asociaban con la actividad, la apariencia y el decoro femeninos. Sin embargo, este inquietante juego de mesa resultaba tan inútil como sensual. La conjunción deliberadamente absurda desproveía al objeto de su función y, desde la perspectiva de los surrealistas, expresaba la lógica más profunda del inconsciente.

MAX ERNST, LAS PAMPAS. SERIE HISTORIA NATURAL (1925), FROTTAGE, GOUACHE Y LÁPIZ SOBRE PAPEL, 26 X 36 CM.

Ernst fue el surrealista que practicó la producción “automática” con mayor sistematicidad. Entre 1924 y 1925 realizó una serie de dibujos bajo el título Historia Natural,  por medio de una técnica que denominó frottage. Esta consistía en frotar una lapicera o un pastel sobre una hoja de papel colocada encima de una superficie áspera de hojas de árbol, telas, cuerdas o cualquier otra cosa de cierta textura. Para Ernst el resultado más o menos azaroso de este proceso “provocaba” las imágenes resultantes. A su vez, el collage le ofrecía dos virtudes: por un lado, insertaba una ruptura, puesto que el sentido de la imagen nacía de un cierto choque entre elementos provenientes de contextos diferentes; y por otro lado, ocasionaba un desplazamiento que permitía trascender la esfera de las convenciones para alcanzar una comprensión “absolutamente nueva”.

MAX ERNST, UNA SEMANA DE BONDAD. PARÍS, EDICIONES JEANNE BUCHER, 1934. UNO DE LOS 182 COLLAGES DE ESTA NOVELA GRÁFICA.

MAX ERNST, UNA SEMANA DE BONDAD. PARÍS, EDICIONES JEANNE BUCHER, 1934. COLLAGE DE ESTA NOVELA GRÁFICA.

Su tercera novela gráfica se tituló Una semana de bondad y fue publicada en cinco volúmenes durante 1934 por una galería de arte parisina. Este libro no contenía más palabras que las utilizadas para delimitar sus diferentes partes: se componía de 182 imágenes impresas a partir de collages que Ernst realizó recortando y modificando ilustraciones tomadas de novelas, revistas de ciencias naturales y catálogos de ventas del siglo xix. El título refería a los siete días del Génesis, pero también era una alusión a La semana de la bondad, una asociación de ayuda mutua fundada en 1927 para promover el bienestar social, que había cubierto las paredes de París con pósters para obtener apoyo. Una semana de bondad volvía sobre temas caros a otros surrealistas: la sexualidad, el anticlericalismo y el rechazo de la familia y la clase media, así como del patriotismo. En claro contraste con el título, las páginas mostraban escenas de violencia, tortura o catástrofes que podrían interpretarse en resonancia con la amenaza del surgimiento del nacionalsocialismo en Alemania, de donde el artista era originario.

Tal como lo indica el nombre de su primera revista –La revolución surrealista– estos artistas no se mantuvieron al margen del proceso de politización de los años treinta. En 1925, al año de lanzar su manifiesto inaugural, se acercaron al Partido Comunista Francés (PCF). El escritor Louis Aragon fue el primero del grupo en afiliarse, poco antes que Breton. El vínculo entre comunistas y surrealistas fue tenso desde su inicio. El partido defendía unas producciones visuales realistas, heroicas y didácticas que poco tenían en común con el espíritu de la propuesta de los artistas, escritores y fotógrafos surrealistas. Pero a partir del viaje de Aragon a la Unión Soviética de 1930, las diferencias con Breton se hicieron más tajantes. En 1932, la alineación de Aragon con el partido selló la ruptura con Breton: mientras que este fue expulsado del PCF en 1933, Aragon se identificó con el comunismo más que ningún otro intelectual francés. A partir de ese momento defendió (no sin cierta elasticidad) las pautas del Realismo socialista soviético. Así, años más tarde Aragon negociaba con el PCF ciertas obras poco ortodoxas de otro militante comunista célebre, como Pablo Picasso. En cambio, Breton redactó en 1938 el manifiesto “Hacia un arte revolucionario libre”, junto con el muralista mexicano Diego Rivera y el líder soviético León Trotski, que se encontraba exiliado en México debido a su antagonismo con Stalin.

AFICHE DE LA EXPOSITION INTERNATIONALE COLONIALE (1931). LA ENORME MUESTRA OFICIAL ORGANIZADA EN LAS AFUERAS DE PARÍS TUVO UNA GRAN CONVOCATORIA DE PÚBLICO.

Por otra parte, desde comienzos de los años veinte el anticolonialismo tomaba mayor preponderancia en el programa del comunismo. Mientras el socialismo francés sostenía una suerte de humanismo colonial, la sección gala de la Internacional Comunista animaba la creación de partidos nacionales en ultramar y apoyaba a los líderes independentistas. El aumento de la influencia del PCF sobre el proletariado colonial que trajo aparejada la crisis económica de 1929 hacía imaginable la posibilidad de armar un movimiento mundial antiimperialista. Los levantamientos se multiplicaban en Indochina, Madagascar y el Magreb, y los trabajadores inmigrantes de las colonias engrosaban los suburbios franceses. Para los comunistas las grietas del imperio eran evidentes, aun cuando la enorme Exposition coloniale internationale, organizada por el Estado francés en 1931, pretendiera mostrarlo triunfante.

AFICHE DE LA CONTRA-EXPOSICIÓN LA VÉRITÉ SUR LES COLONIES (1931), ORGANIZADA POR LOS COMUNISTAS FRANCESES.

En contraposición a esa demostración de poder colonial, el PCF realizó otra exposición titulada La verdad sobre las colonias, que incluía una selección –realizada por Aragon y André Masson– de máscaras y figuras africanas y de Oceanía emplazadas frente a objetos seriados del culto a Lourdes.