Mujeres compuestas y “hombres nuevos”

ADOLF ZIEGLER, LOS CUATRO ELEMENTOS, GRAN EXPOSICIÓN DE ARTE ALEMÁN, 1937

ADOLF WISSEL, MUJER CAMPESINA, GRAN EXPOSICIÓN DE ARTE ALEMÁN, 1938

La imagen de la mujer como madre, musa y objeto de erotismo fue un componente crucial del arte en la Alemania nacionalsocialista, afirma Barbara McCloskey. Estas representaciones adornaron los edificios del partido como relieves esculpidos, abundaron en la edición anual de la concurridísima Gran Exposición de Arte Alemán y llegaron a una audiencia aún más masiva por medio de tarjetas postales y films. Contribuyeron a asegurar el ethos masculinista del nazismo, a reforzar la política social de los roles femenino y masculino, y a extender el poder estatal a la esfera privada. En las bellas artes –continúa McCloskey– la imagen de la mujer sirvió para solidificar el mito nazi de un orden ario que se consideraba, al mismo tiempo, ya alcanzado y por venir.

Podría decirse que la Mujer campesina de Adolf Wissel, exhibida en la Gran Exposición de Arte Alemán de 1938, ofrece a la vez un retrato y la imagen de una nación (o un pueblo) noble y trabajadora. A esto contribuyen ciertas características formales: con una iluminación pareja, la figura en el primer plano se recorta sobre un bello atardecer (o tal vez amanecer); la expresión del rostro de la mujer resulta algo melancólica, y sus brazos y manos fuertes son las de una trabajadora rural, cuyas raíces se hunden en el tiempo y el suelo alemán; el pañuelo blanco por un lado enmarca el rostro con nitidez pero su blancura inmaculada también trae asociadas la impresión de limpieza y la noción de pureza.

Para la primera Gran Exposición de Arte Alemán, Hitler mismo seleccionó Los cuatro elementos (1936) de Adolf Ziegler como una pieza central de la muestra, y luego la compró. Aquí nos encontramos frente a figuras alegóricas. A diferencia de Mujer campesina, que con seguridad es un retrato, no se trata de la representación de mujeres existentes sino de figuras que simbolizan valores o ideas abstractas. Con esta casta alegoría de la mujer como tierra, aire, fuego y agua, Los cuatro elementos fue una suerte de pintura-manifiesto del nuevo orden cultural alemán: purificado y patriarcal. En palabras del mismo Ziegler, su pintura daba a ver de manera inequívoca la visión nazi del mundo y “su núcleo filosófico: la afirmación de las leyes de la naturaleza”. El tema de los cuatro elementos provenía de la Antigüedad griega y había pervivido, con sentidos diversos, en representaciones durante la Edad Media y el Renacimiento.

EL CUADRO DE ZIEGLER EN LA CASA DE HITLER

JULES JOSEPH LEFEBVRE, PANDORA (C. 1877),  ÓLEO SOBRE TELA, 132 X 62 CM, COLECCIÓN MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, BUENOS AIRES

La referencia clasicista también aparecía en términos de estilo: en el tríptico de Ziegler tanto las posiciones balanceadas de los cuerpos como su belleza idealizada y sus pieles marmóreas remiten a la tradición visual clásica, pero sobre todo a su recuperación por parte de la pintura académica del siglo xix, de la cual la Pandora de Lefebvre es un ejemplo ilustrativo. Pero las mujeres compuestas de Ziegler son visiblemente rubias, lo que les da un aspecto ario que no tenían las representaciones alegóricas anteriores. Podría pensarse, entonces, que más que representar la naturaleza el artista alemán tendía a naturalizar el ideal ario.

Ahora bien, el mito de la superioridad racial aria era anterior a la llegada de Hitler al poder. La creencia en un espíritu germánico –definido como místico, rural, moral, cargado de sabiduría antigua, noble frente a su destino trágico–  se remonta a la mitología germánica y puede rastrearse por ejemplo en escritos del siglo xix del compositor romántico Richard Wagner. En la década de 1920 esa concepción aparece, en términos de raza, en los artículos sobre arte de El Sol, revista mensual de filosofía y modo de vida nórdicos; allí se ensalzaba como “gigantes del alma nórdica” a figuras diversas que iban desde Miguel Ángel –artista célebre del Renacimiento italiano– hasta el filósofo alemán Friedrich Nietzsche. Ya en los años treinta, antes de que se organizaran las exposiciones de Arte Alemán del nazismo, periódicos tales como Kunst und Volk  (Arte y Pueblo) publicaban de manera sistemática artículos sobre la Alemania medieval y las sagas antiguas, vinculándolas con el racismo nórdico. El arte se consideraba esencial en la formación del Tercer Reich, pues por medio de esas imágenes podía configurarse un “hombre nuevo” que debía ser puro desde el punto de vista racial.

ARNO BREKER, PROMETEO (1937), FUNDIDO EN BRONCE, COLECCIÓN MUSEO ARNO BREKER, ALEMANIA

ARNO BREKER, PREPARACIÓN (1939), FUNDIDO EN BRONCE, FOTO DEL ARCHIVO BREKER, DÜSSELDORF

ANTONIO CANOVA,  APOLO (1781-82), TALLA EN MÁRMOL, MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS

En la entrada de la Casa del Arte Alemán se instaló una escultura de Arno Breker, Prometeo (1937), que había sido encargada por el Ministerio del Reich para la Información del Pueblo y la Propaganda. Otra vez, el tema provenía de la Antigüedad clásica: el mito griego de Prometeo, aquel titán que robó el fuego a los dioses y lo dio a la humanidad. Se trata de una iconografía que tiene una larga tradición en la historia del arte y la cultura occidental, y tanto el tratamiento de la musculatura como el de la posición de la figura masculina recuerdan la escultura romana antigua y aquella neoclásica, desarrollada luego de la Revolución francesa por artistas como Canova con claro sentido moral en relación con la creación de una república. Pero en Breker, la referencia a la tradición antigua no venía a enaltecer valores republicanos, sino a exaltar una condición heroica asociada a un cuerpo atlético: el volumen muscular del Prometeo es sensiblemente mayor que el del Apolo de Canova, y también lo son la crispación del gesto y la postura.

Al igual que las pinturas de figuras femeninas de Ziegler, este tipo de representación de la figura humana encontró su lugar coercitivo en el orden biopolítico nazi: configuraba la pretendida perfección aria como un ideal realizable en el marco del Tercer Reich. Dentro de ese orden, estas imágenes proveyeron una suerte de fundamento visual para prácticas concretas como la eugenesia, la esterilización masiva y el asesinato, en función de realizar el proyecto nazi de purificación y supremacía racial. El caso de Breker fue excepcional, pues el mismo año en el que realizó el Prometeo para la Casa del Arte Alemán, Hitler lo designó “escultor oficial del Estado”. Esto le valió no solo un sinnúmero de encargos, sino también una vivienda y un estudio con gran cantidad de ayudantes. A diferencia de las pinturas mencionadas, las esculturas de Breker poblaron los espacios públicos abiertos y, de este modo, participaron con mayor visibilidad en la puesta en escena y el ejercicio del poder por parte de la administración nazi.

El impacto de las exposiciones de Arte Alemán puede medirse en relación con la gran cantidad de público, pero también las numerosas ventas de pinturas y esculturas. Hitler mismo compró obras por siete millones de marcos en esas grandes muestras, entre ellas la pintura de Ziegler analizada más arriba, que colgó en la sala de su vivienda. Otros jerarcas nazis adquirieron obras para apoyar la producción del “mejor arte alemán”. Pero la mayoría de los compradores eran ciudadanos comunes. El éxito de audiencia y ventas fue para Hitler una confirmación de la política cultural, que promovía también la adquisición de libros de arte oficial y postales.

Si bien las obras analizadas tenían temas y estilos hasta cierto punto diferentes, en todos los casos se trata de imágenes ajenas a cualquier percepción de conflicto o ambigüedad. En aquellos años, el crítico de arte nazi Wilhem Spael lo expresaba de ese modo: “Hemos superado el impresionismo y el expresionismo, la nueva objetividad y demás etiquetas, y hemos conquistado el reino de las imágenes nítidas”. Esa reconquista de lo que veían como el terreno perdido por las vanguardias tuvo su condición de posibilidad en las políticas culturales nazis. Y aquí es interesante señalar que Ziegler fue, además de pintor, un arquitecto del programa para las artes visuales, y tuvo un rol central en la purga sistemática del arte moderno de Alemania. A su vez, esta purga formó parte de la campaña más amplia de Hitler para erradicar  lo que consideraba la deformación y feminización provocada por la despreciada era de la República de Weimar. La exposición Arte Degenerado resulta un ejemplo impactante de esa campaña.