Carpeta 1. La Era del Imperio (1873-1914/1918)

Literatura: Rubén Darío, el escritor modernista

Acerca de la obra

El caso de “El rey burgués” y “El velo de la reina Mab”

En estos dos cuentos de Rubén Darío, publicados en Azul... (1888), es posible examinar la configuración literaria de la experiencia vivida por el autor en tanto escritor y poeta en la sociedad finisecular. En ellos puede detectarse la valoración de Darío respecto de algunos problemas relativos al arte y al artista en la sociedad de fin de siglo. En primer lugar, veremos estas cuestiones en relación a las diferentes funciones que en estos cuentos aparecen configuradas para el arte. Distinguimos y analizamos cuatro.

1) El arte concebido por los artistas como prácticas u objetos estéticos con la función amenizar la vida. En “El Velo de la Reina Mab” la felicidad de los cuatro artistas tiene lugar a partir de que éstos pueden dejar de pensar en la controversia de tener que producir para bastarse materialmente y, acto seguido, se permiten gozar tanto de su práctica artística como del producto resultante de ellas, valorándolos por su significación estética. Es la Reina Mab, al envolver a los artistas con su velo, quien genera la condición de posibilidad para que el arte gane esta función de disipar las penas y hacer “ver la vida del color de la rosa”: “desde entonces, en las buhardillas (…) se oyen risas que quitan la tristeza, y se bailan extrañas farandolas alrededor de un blanco Apolo, de un lindo paisaje, de un violín viejo, de un amarillento manuscrito” (Darío 1974: 93). Vemos en esta cita que, en las buhardillas, la vida de los artistas envueltos por el velo gira en torno de su arte: representadas la escultura, la pintura, la música y la poesía por el Apolo, el paisaje, el violín y el manuscrito, respectivamente. En esta situación, los artistas gozan de su arte y alegran con él sus vidas. En el caso de “El Rey Burgués”, es la narración del “cuento alegre” la práctica estética con función de amenizar la vida. El narrador declara a su interlocutor que referirá un “cuento alegre” a fin de “distraer las brumosas y grises melancolías” y exclama al final del relato “¡cuánto calienta el alma una frase…!” (Darío 1974: 63). Los dos amigos, durante el tiempo de la narración, alcanzan un momento de disipación, apartándose del contexto triste, frío y opaco al que están anclados.

Tapa de la primera edición de Azul... (1888, Chile)

En cuanto al circuito de producción-recepción de estas prácticas y objetos artísticos en particular, vemos que es cerrado: surgen del mundo del artista y van al mundo del artista; se produce para los pares (para los artistas que conviven en la buhardilla; para un amigo). Esto nos lleva a pensar en la imagen de esfera artística autónoma, escindida de otras instancias de la vida social. Se trata de una salida del artista para hacer frente a la realidad que le toca vivir. Se presenta el artista tramando su vida en torno a su obra de arte, intentando mezclar una y otra, desligándola de las demás instituciones de la vida social.

2) El arte, que implica para los artistas una trabajosa búsqueda del ideal (emparentado éste con una armonía espiritual y del universo, y plasmado en la forma de la obra de arte), se corresponde con una misión de tipo trascendental. El escultor de “El Velo de la Reina Mab” expresa en su discurso: “¡Heme aquí en la gran lucha de mis sueños de mármol! (…) Yo quiero dar a la masa la línea y la hermosura plástica, y que circule por las venas de la estatua una sangre incolora como la de los dioses” (Darío 1974: 90-91). Su modelo de escultor es Fidias  y su ideal artístico (sus “sueños de mármol”) tiene que ver con darle a la materia la hermosura que Fidias supo imprimir a sus obras, con corporizar la vida en la forma: hacer que circule sangre por las venas de la estatua. La tarea no es sencilla, para consumar sus sueños debe trabajar arduamente el bloque con el cincel; la producción artística es, como el personaje indica, una “gran lucha”. Por otro lado, en el mismo cuento, el poeta emparenta la aproximación al ideal con la “escritura de algo inmortal” (Darío 1974:93). El ideal es incorpóreo, “flota en el azul” (Darío 1974:92); la labor de este artista consiste –según él mismo refiere– en buscar las consonantes en ciertos hechos inmateriales (por ejemplo, en un beso) cercanos a ese azul y crear con ellas las estrofas. De esto podría resultar la escritura de algo inmortal, de algo trascendental y permanente, proyectado hacia el porvenir. Siguiendo en esta línea, el poeta de “El Rey Burgués” afirma en su discurso que ha buscado con insistencia el ideal, anuncia la proximidad de un tiempo mesiánico y se presenta a sí mismo como vocero del “verbo del porvenir”. En esta imagen de poeta identificamos un tipo de escritor que tiene como objetivos la ejemplaridad y la universalidad, que tiene por misión ilustrar la verdad del hombre y, por tanto, su libertad. Así se entiende que el poeta del cuento de Darío hable de un Mesías y de revoluciones; se crea a sí mismo vocero de ese porvenir y cercano, por lo tanto, a la figura del vate profético; y que vaticine, entre otras cosas, que el arte “no habla en burgués, ni pone los puntos en todas íes” y que “los ritmos se prostituyen, se cantan los lunares de las mujeres y se fabrican jarabes poéticos” (Darío 1974: 67), haciendo alarde de esa libertad en nombre de la cual discurre ante el Rey Burgués. En un sentido, esto se conecta con la crisis de los lenguajes convencionales que se ponía de manifiesto durante el fin de siècle; con la necesidad de hallar estilos capaces de contener la carga sentimental y de expresividad de los artistas a partir de su vínculo con el mundo, para lo cual no bastaba el realismo (ni su expresión más acabada, el naturalismo); con la urgencia de mirar hacia el ideal incorpóreo, escapando del racionalismo científico y del materialismo que pujaban cada vez con más fuerza.

3) El arte como un medio de vida para los artistas. En los dos cuentos aparecen artistas con la necesidad de vender su trabajo a fin de mitigar el hambre y sobrellevar la miseria que los constriñe. En “El Rey Burgués”, la primera frase con la que el poeta se presenta ante el rey es “Señor, no he comido” (Darío 1974:66). Éste le hace hablar y, luego, pidiendo consejo a sus filósofos, le ordena: “Haréis sonar una caja de música que toca valses, cuadrillas y galopas, como no prefiráis moriros de hambre” (Darío 1974:68). Así el poeta podrá ganarse la comida. De otra manera, la misma problemática aparece en “El Velo de la reina Mab”, ahora enunciada en los discursos de algunos de los artistas: el pintor menciona el desencanto de tener que “¡vender una Cleopatra en dos pesetas para poder almorzar!” (Darío 1974:92); el poeta alude a tener que resignar la dedicación a la escritura de “algo inmortal” por el “porvenir de miseria y hambre” que lo abruma. Así, aparece representada textualmente la paradoja del artista finisecular: tener que vivir inmerso en una realidad que detestaba, al no tener más opción que “ganar el sustento por los medios que le proporcionaba esa sociedad” (Ruiz Barrionuevo 2002:19). Pensemos en las quejas de los personajes de “El Velo de la Reina Mab” ante la controversia que se les presenta por tener que vincularse con el salón y las muchedumbres, a raíz de necesidades materiales. Por otra parte, se identifica en este tipo de configuración textual cierta correspondencia con una realidad histórica concreta: la existencia de un mercado de bienes culturales, la mercantilización de prácticas y productos artísticos, y la consecuente posibilidad para el artista de entrar en ese mercado y ganar su sustento a través del trabajo creativo. A partir de representar en sus obras literarias estos problemas, Darío da cuenta del camino hacia profesionalización del artista cuya causa reside en una situación sobrevenida (la modernización de la sociedad) a la que los artistas han tenido que hacer frente por verse afectadas sus necesidades materiales más inmediatas.

4) El arte, en tanto objeto de consumo, aparece en el seno de la sociedad burguesa con una función predominantemente decorativa y de ostentación del lujo. El ejemplo paradigmático es el personaje del Rey Burgués: acumula objetos artísticos con los que ornamenta su palacio, en cuya fastuosidad se pasea con vanagloria. El narrador dedica un importante segmento del relato a describir ese palacio, su decorado y la funcionalidad que el rey le otorga. Enuncia: “¡Japonerías! ¡Chinerías! Por lujo y nada más” (Darío 1974:65). Columnas de alabastro y esmeralda, leones de mármol, quimeras de bronce, porcelanas, lacas de Kioto, mármoles, cuadros de Watteau y de Chardin… sin más objeto que decorar y dotar de majestad al rey burgués que posee, habita y recorre el palacio “como un rey de naipe” (Darío 1974:66). En esta comparación, leemos a un rey presuntuoso pero carente de legitimidad, una autoridad artificial que no se sustenta más que en la riqueza material, una figura tan vacua como el sentido que esos objetos artísticos de gran magnificencia reciben allí. A raíz de este tipo de acotaciones de parte del narrador, detectamos un profundo rechazo a que el Rey y, por extensión, la sociedad burguesa sean depositarios de esplendorosos objetos artísticos, en especial, por su incapacidad de apreciar las verdaderas cualidades estéticas de las obras (recordemos que el narrador acusa al Rey por leer al señor Ohnet, autor de folletines y novelas sentimentales), lo que las devalúa considerablemente. De un modo, esta valoración de Darío tiene estrecho vínculo con el proceso modernizador de las ciudades, y encierra una toma de posición respecto de algunas cuestiones del mismo. Por lo pronto, una manifiesta aversión hacia la vulgaridad de esa burguesía emergente que copiaba maneras de la vieja aristocracia y buscaba involucrarse con el arte, no por su esencia, sino por ser éste un indicador de prestigio.

En segundo lugar, puede notarse que en los cuentos que analizamos se configuran circuitos diferenciados de producción y recepción artísticos. Los que producen siempre son los artistas, pero unas veces su producción va destinada a la sociedad burguesa (al Rey, al salón, a las muchedumbres) y otras veces se destina a sus pares (al amigo del narrador de “El Rey Burgués”, a los mismos artistas habitantes de la buhardilla). Esto nos va dando la pauta de que en los cuentos “El Rey Burgués” y “El Velo de la Reina Mab” el mundo del artista y el mundo de la sociedad burguesa aparecen representados como esferas diferenciadas y coexistentes. El  trabajado contraste entre una y otra contribuye a delimitar las características propias del mundo del artista, tal como Darío lo entiende. Estas esferas se configuran como desemejantes también en otras instancias textuales. Una de ellas tiene que ver con los espacios que ocupan, por un lado, los artistas (la buhardilla en “El Velo de la Reina Mab”; la selva y el jardín en “El Rey Burgués”) y, por el otro, el Rey Burgués (su palacio) y la muchedumbre (el espacio exterior a la buhardilla). En cuanto al palacio, es una construcción humana artificial destinada a ser la residencia de la máxima autoridad, es el lugar desde el cual se ordena (en su doble sentido de mandar y colocar convenientemente algo en un sitio), allí reside el poder, desde allí se imparte la ley. La selva, por el contrario, es el sitio de la confusión, el desorden y la irreverencia de la naturaleza. En “El Rey Burgués” el poeta exalta este espacio junto con “la ribera del mar áspero”, sitios donde ha hallado el vigor y donde ha podido sentirse cercano al ideal. Ambos espacios son la naturaleza en bruto, lo salvaje e indomable, los lugares de la libertad y de la inspiración de los artistas. El jardín es un espacio que oficia como frontera entre el hombre y la naturaleza. En un sentido, podría pensarse que resulta ser el lugar en el que se sitúa efectivamente el poeta en este cuento en tanto su función o misión tendría que ver con mediar entre la naturaleza (de donde extraería la verdad y los principios universales trascendentes) y los demás hombres. Sin embargo, en otro sentido, encontramos que el jardín es la expresión más acabada del dominio de los seres humanos sobre la naturaleza: “they have conquered and dominated the wilderness and have it now within their power to remake the world” . Y es el Rey el personaje que aparece con este poder, quien ha logrado someter a la naturaleza: tiene a los demás hombres a su servicio, hace “salir de sus nidos a las aves asustadas” (Darío 1974: 64), sus perros rompen la maleza, tiene cisnes, canarios, y gorriones en su estanque, también sinsontes en la pajarera. E incluso, en el mismo nivel de cosas, tendrá un poeta. Con su poder, el rey hace callar al poeta. En un doble sentido, lo descoloca, lo desplaza: anula la posibilidad de que cumpla en la sociedad su misión trascendental, y lo saca del desvarío de su discurso donde se muestra emparentado con la selva y con el mar, para colocarlo (ordenarlo) en el jardín, junto con las demás porciones de naturaleza conquistada y reordenada. No es casual que vayan de la mano el acallamiento de su discurso y la situación del poeta en el jardín, sobre todo si tenemos en cuenta que “the most important aspect of the private garden is its seclusion: from the physical world, by means of ditance and enclosure; from the social world, by separation and exclusion” . Situando, entonces, al poeta en el jardín, el rey lo separa y excluye material y simbólicamente del mundo social. Además, al vincular al Rey con el dominio de la naturaleza, Darío lo muestra en consonancia con el proceso de desarrollo de la modernidad, con el progreso que tenía por fin conquistar la naturaleza y el mundo para ponerlos al servicio del hombre y de su riqueza. Y en el sitio simbólico opuesto, emparenta al poeta con el profeta romántico, alejado de cualquier proyecto racional, cargado de sensibilidad y desbordado por una naturaleza abrumadora.

En lo que concierne a las buhardillas, entendemos cierta conexión con el espacio del jardín, sobre todo por el efecto del aislamiento respecto del mundo que está por fuera (el de las muchedumbres, el de la sociedad burguesa). Además, las buhardillas son lugares estrechos, con límites muy marcados y escasa luz. Allí los artistas de “El Velo de la Reina Mab”, como el poeta de “El Rey Burgués” en el jardín, no tendrán grandes posibilidades de desarrollarse. Por lo menos, no en un sentido amplio que afecte al sistema social. Estos artistas se encuentran aislados y así como el discurso del poeta es acallado y no logra trascender; tampoco estos artistas tendrán para con la sociedad burguesa una misión significativa. Concomitante con esto, las buhardillas suelen ser lugares que funcionan como depósito de objetos inservibles y en desuso, de allí que sea el espacio que corresponde a los artistas en esa sociedad en la que están inmersos. Aparecen separados del exterior, donde transcurre la vida social burguesa ordenada por el palacio, y en este sentido puede seguirse el hecho de que conserven cierta inmunidad a las leyes (o lógicas) de esa sociedad, hecho que se subraya con la protección del velo de la Reina Mab. En este punto, cabe mencionar el retraimiento real del arte hacia una esfera autónoma, proceso que se estaba desarrollando en efecto en la sociedad del fin de siglo.

Otra instancia de representación del mundo del artista como diferenciado respecto de la sociedad burguesa en estos cuentos reside en la oposición entre el tipo de riqueza a la que aspiran los artistas, del orden de lo espiritual, y el tipo de riqueza que poseen el Rey Burgués y los mortales beneficiarios de los dones de las hadas en “El Velo de la Reina Mab”, del orden de lo material. Para el primer caso, ya hemos dado ejemplos acerca de las aspiraciones de los artistas vinculadas con ideales incorpóreos (aun cuando éstos se intenten plasmar en la materialidad de un objeto artístico). Para el otro caso, ya hemos visto la ambición del Rey Burgués de acumular posesiones. Ilustraremos ahora con una cita la vinculación con la riqueza material de los personajes presentados al inicio de “El Velo de la Reina Mab”, que no forman parte del círculo de los artistas: “A unos habían dado las varitas misteriosas que llenan de oro las pesadas cajas del comercio; a otros, unas espigas maravillosas que al desgranarlas colmaban  las trojes de riqueza; a otros, unos cristales que hacían ver en el riñón de la madre tierra, oro y piedras preciosas” (Darío 1974: 89) Así, Darío opta por marcar una distancia entre las posesiones materiales (oro, riqueza, piedras preciosas) y los artistas, quienes han sido en la distribución de dones beneficiarios de elementos tan inmateriales como ser el ritmo y el cielo azul. También aquí se está tomando posición respecto de las trasformaciones del mundo moderno y de su mentalidad rectora, divorciando al artista de la misma, desligándolo del interés por las fórmulas del éxito económico y de las valoraciones según el mismo.

Otra cuestión  a examinar es el hecho de que la articulación que en estos cuentos tiene lugar entre ambas esferas muestra para el mundo del artista dos posibilidades de posicionamiento  respecto de los valores y tendencias de la sociedad burguesa. La primera es colocarse en un lugar de alternativa a los mismos, y de este modo constituirse en esfera autónoma: crear  un  espacio  escindido de la vida  social  y, por lo tanto, ajeno a la afectación de  las lógicas que la rigen, de los  valores  y  tendencias de la sociedad  burguesa; un espacio signado por leyes propias, donde se reconfiguran las jerarquías de valores, en particular privilegiando la riqueza espiritual. Tal es el caso del narrador de “El Rey Burgués” y su interlocutor, quienes se sitúan al margen de su contexto (configurado de manera abstracta por un cielo opaco, un aire frío, un día triste) y crean paralelamente un mundo de evasión donde tiene lugar la narración del “cuento alegre”. Durante la misma se genera un espacio (simbólico) propio, donde quienes allí se afincan se desenvuelven  con comodidad, sin ser afectados por la lógica externa que  opera en el  contexto: allí las tristezas se disipan, hallan solaz y contento. Otro  caso es el de los cuatro artistas  envueltos  por  el  velo de  la  Reina Mab. El ejemplo es más claro: el velo los hace prescindir del contacto con la sociedad burguesa que antes fuera necesario  para  sobrevivir, en todo caso, a partir de la llegada de la Reina Mab  hay un olvido de las necesidades  materiales y el espacio de la buhardilla  se autonomiza, separándose por completo de la lógica imperante en el exterior. De algún modo, se alcanza el autosustento. Esto lo vemos, en especial, en la felicidad imperecedera que desde entonces reina en las buhardillas . La segunda posibilidad  para los artistas es  la de subyugarse a esos valores y tendencias de la sociedad burguesa, quedando con ella en relación de heteronomía. Esto quiere decir que el mundo de los artistas entrará en una relación de dependencia con instancias extraartísticas de la vida social. En especial, sucede ante la inminencia de cubrir necesidades materiales. Esto podría verse, de una parte, en un primer momento de “El Velo de la Reina Mab”, cuando el poeta posterga la escritura de algo trascendente por tener que producir para las muchedumbres, interesadas en un producto artístico de una calidad diferente y para él inferior, a fin de salir del hambre. Pero fundamentalmente es el poeta de “El Rey Burgués” quien encarna la figura del artista en relación de heteronomía, ya que empujado por sus necesidades materiales no tiene más opción que la de subsumirse a los mandatos del rey. De esta manera, no sólo queda alejado de sus aspiraciones como artista, vinculadas con la misión trascendental y profética, sino que también pierde su especificidad: de ser poeta pasa a ser el generador de una música que ni siquiera mana de él, sino de una caja.

Estas representaciones de los posibles lugares para el arte y el artista en la sociedad burguesa guardan relación con las crecientes transformaciones culturales que se vienen sucediendo para el momento de la publicación de Azul… , que afectan de manera directa a los modos de producción y de relación de los artistas con los nuevos valores ostentados por la sociedad burguesa. Altamirano señala para este período un “avance de la diferenciación y la especialización de las actividades culturales” que indica “necesariamente la emergencia de un mercado para los bienes generados por esas actividades” (2003: 154). Y Charle (1990) explica que, a partir de esas transformaciones, según las posibilidades variables de supervivencia autónoma de los artistas, éstos deberán elegir entre la sumisión al mercado o el repliegue sobre los valores estéticos sin otro reconocimiento que el de sus pares.  En definitiva, una cuestión candente que instaba a los artistas (y no sólo a ellos, sino también a todo aquel cuyo sistema de valores entrase en conflicto con los que traía aparejados el cambio hacia la modernidad) a elegir entre sumarse a la ola del progreso y al mercado que se les abría, por el precio de resignar ciertos principios rectores de su actividad; o bien no hacerlo y tener que luchar por la consecución de un espacio propio donde poder desenvolverse.

En lo que atañe a los destinos finales que se configuran en los cuentos para los artistas, encontramos que a aquellos que han logrado constituir una esfera más o menos autónoma (el narrador de “El Rey Burgués” y su interlocutor; los artistas envueltos por el velo) corresponden la alegría y el esparcimiento en conjunto de individuos que comparten los mismos valores.  En cambio, al poeta de “El Rey Burgués”, que ha tenido que someterse a los imperativos de la sociedad burguesa reinante, corresponde  la muerte solitaria. De esto desprendemos que existe de parte del autor una inclinación a considerar que será feliz (pensemos en las buhardillas) o menos trágico (pensemos en el solaz momentáneo que genera el “cuento alegre”) el destino de aquellos artistas que alcancen a constituir una esfera más bien autónoma, resguardada de los valores y tendencias dominantes en la sociedad burguesa (el utilitarismo, el lujo, el dinero), que el de aquellos que no hallen más opción que seguir el curso que impone esa sociedad ávida de progreso. Aquel artista capaz de conservar un espacio propio separado de la vida social (y debe ser propio, como las buhardillas, y no ajeno, como el jardín), podrá expresar en él –tal como explica Ruiz Barrionuevo– “sus deseos, sus pasiones y sus ilusiones” (2002: 20) Y ese espacio de libertad será, a menudo, la obra literaria.