FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

ISBN 957 950 34 0658 8

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Sobre el interés histórico del film



Sinopsis

Años veinte. Una joven inglesa compra en Londres un pasaje en barco para ella y una acompañante. Adela Quested va a la India a visitar a su prometido, establecido en la colonia como un próspero juez en los dominios británicos. Viaja con ella Mrs. Moore, la madre de su futuro esposo. Aún en la estación donde compra los boletos, la joven se siente atraída por la imagen de un paisaje montañoso. Tras el largo viaje por barco que las deposita en el puerto de Bombay, las mujeres deben abordar un tren hacia su destino final: Chandrapore, a orillas del Ganges, cerca de Calcuta. Esperanzadas en conocer la India auténtica, las mujeres descubren rápidamente que el entorno social del juez se asienta sobre el esnobismo más artificial y afectado y que el trato que los ingleses del lugar –sus compatriotas– dan a los indios es desigual, despectivo y degradante. Tras insistentes gestiones, las dos damas recién llegadas traban relación con el director de la escuela local, Mr. Fielding, y por su intermedio acuerdan una reunión con dos indios cercanos a los ingleses: el profesor Godbole y el médico Aziz.

Admirador de los ingleses, sumiso, algo torpe pero muy entusiasmado, Aziz invita a las damas a una costosa expedición a las cuevas de Marabar, a las que asistirían también Fielding y Godbole. Estos se retrasan y la excursión se realiza sin ellos. Después de visitar la primera cueva, la anciana Mrs. Moore decide detenerse a descansar, Aziz y Adela continúan acompañados solo por el guía. Abruptamente, la exploración se suspende, Adela huye hacia la ciudad y acusa al médico indio de intentar violarla en el interior de una de las cuevas superiores. Todo el dispositivo de la dominación se expone sin máscaras: el indio es arrestado sin pruebas y llevado a juicio. Fielding y Mrs. Moore confían en la inocencia del acusado, pero no pueden impedir su juzgamiento. Prenda de la dominación inglesa, quebrada, confundida, abrumada por una experiencia perturbadora que la ha superado emocionalmente, Adela Quested llega al estrado para dar su versión de los hechos. Más allá del resultado del proceso, la escena del juicio demuestra de manera concluyente un orden de cosas en el que los indios solo pueden ser disculpados por los amos.

En torno de la historicidad del filme: la crítica del pasado imperial y su contexto

Pasaje a la India es una película tardía en varios sentidos. En principio, porque se trata del último film de David Lean, quien acometió la vastísima y esforzada empresa de filmarlo cuando tenía 75 años. Muy afecto a las grandes producciones en paisajes exóticos y lejanos, Lean dedicó la segunda mitad de su vida a filmar películas espectaculares que, sin embargo, siguen teniendo hoy un profundo contenido político y siguen ofreciendo un material denso y complejo para la reflexión histórica. Pasaje a la India es uno de esos filmes.

Tardío, también, porque se trata de la filmación de una novela escrita sesenta años antes, en circunstancias en las que el dominio inglés sobre una parte del territorio indio se encontraba en una etapa de cierta tranquilidad y sin conflictos mayores a la vista. Finalmente, el film resulta tardío porque se propone revisar un episodio histórico de una etapa del pasado colonial cuyos fundamentos políticos parecen haber quedado atrás.

Sin embargo, creemos que esta condición de tardío no hace el film inactual. Si bien la etapa clásica del imperialismo ha quedado en el pasado, las consecuencias históricas del avance de Europa sobre casi todos los rincones del planeta no han cesado. La configuración política y económica del mundo actual es, de varias maneras, y en mayor o menor grado de acuerdo con las distintas regiones, herencia de la etapa imperial. No procede aquí desarrollar en detalle los fundamentos de esta afirmación necesariamente general, sino definir una perspectiva de análisis que nos permita encontrar algunas de las razones para que la revisión sobre la actuación imperial de las grandes potencias de Europa haya esperado casi medio siglo para ser aceptada políticamente por sus sociedades.

A finales de la década del cincuenta, después del gran éxito cosechado con El puente sobre el río Kwai, David Lean se propuso filmar la historia de Gandhi y de su victoriosa rebelión contra el imperio. A pesar de ser el cineasta europeo más prestigioso del momento, Lean no consiguió apoyos económicos ni mayores entusiasmos a su alrededor frente a la iniciativa, además de no dar con un guión ajustado a sus pretensiones. Pospuso, entonces, el proyecto que finalmente concretaría su compatriota Richard Attenborough casi tres décadas después. Shlomo Sand señala que el estreno en 1982 de Gandhi, una superproducción de limitado alcance revisionista, abrió una etapa propicia para que el cine se permitiera contar historias sobre el pasado imperial europeo y sobre las relaciones políticas con los ex dominios ultramarinos. Si bien la empresa colonial no había terminado definitivamente, una generación más tarde del comienzo de la etapa clásica de la descolonización, por primera vez las sociedades europeas se mostraban proclives a replantear su imaginario sobre el pasado imperial –aunque es preciso señalar que, en el caso de Francia, persistió durante mucho tiempo una censura oficial contra los cuestionamientos al accionar imperial del país, particularmente en el caso de la relación con sus ex colonias en África y, sobre todo, de Argelia–.. En ese clima de apertura relativa se inscribe Pasaje a la India, pero el contenido y el alcance de su crítica van bastante más lejos de lo que los filmes contemporáneos propusieron.

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Procuraremos analizar ciertas instancias del relato con interés histórico y político para desentrañar en los conflictos que plantea la película, en la caracterización de personajes y ambientes y en algunos elementos propios de su realización, determinadas claves que nos permitan hacer una reflexión sobre la estructura de la sociedad colonial que los ingleses asentaron en la India. Concretamente, nos interesa pensar el film a la luz de de los principios ideológicos y políticos con los que los ingleses intentaban legitimar su presencia en la India y proponer una mirada sobre las formas en las que el film, y el cine en general, nos invita a revisarla y cuestionarla.

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Pasaje a la India: una lectura

El imperio y sus deseos

Las cuevas de Marabar, en Chandrapore”, le anuncia el empleado a Adela Quested, fascinada por la pintura que decora la oficina. Esa imagen de la primera escena que cautiva a la protagonista será el escenario del nudo dramático de la historia y el punto de inflexión de una trama en la que ciertas claves políticas y culturales de la dominación inglesa en la India y, más en general, del punto de vista imperial, se verán expuestas y desenmascaradas.

Para organizar su mirada hacia atrás, Lean elige una novela verdaderamente difícil que no se conforma con simplificaciones, proclamas ni críticas panfletarias. La historia ofrece varios niveles de análisis y todos los personajes centrales de la trama presentan un espesor y una complejidad inusuales en este tipo de películas.6 La India de Lean es un universo de gran complejidad social, la película expone discreta pero claramente la verticalidad política de ese universo en sus diversos niveles.

Tres grupos sociales, como mínimo, quedan claramente reflejados en la composición del universo que la película propone. Los de los extremos saltan a la vista rápidamente: en el viaje de las damas inglesas de Bombay a Chandrapore, el tren recorre una distancia de casi 2000 kilómetros sobre un trazado ferroviario diseñado por los colonizadores. Lean muestra el cruce del tren sobre un puente en medio de la noche, las mujeres inglesas duermen cómodamente instaladas en su amplio camarote; debajo, sin que ellas ni ningún otro personaje los vea, se hacinan cientos de indios pobres, que se acuestan unos sobre otros cobijados solo por el puente. Flacos, débiles, abandonados a la mayor miseria, esos hombres y mujeres parecen parte de un paisaje natural que, sin embargo, el paso del tren denuncia como obra de los hombres. Esa escena, que no tiene ninguna necesidad dramática en la trama, es un apunte muy preciso del director respecto de la sociedad en la que va a transcurrir su historia.

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Entre los que viajan en tren y los que duermen bajo los puentes ferroviarios, están los sirvientes; y los sirvientes de los sirvientes. Y aquí de nuevo se manifiesta la complejidad de la mirada del director. Si muy pronto queda claro que el doctor Aziz –personaje instruido con credenciales profesionales– es un indio al servicio de la elite británica, gobernado por órdenes y contraórdenes del virrey y sus funcionarios; el propio Aziz cuenta con sirvientes indios a quienes maltrata y desprecia como los ingleses lo hacen con él. Este elemento no le resta legitimidad al reclamo antibritánico que algunos amigos de Aziz –y el propio doctor, finalmente– formulan a lo largo del film; muy por el contrario, lo enmarcan en el contexto de una sociedad en la que la servidumbre antecede a la llegada de los conquistadores europeos y, muy probablemente, contribuya a su aceptación.

Lo cierto es que las diferencias sociales, unas obvias y otras no tanto, se dejan ver a lo largo de todo el film y extienden la crítica política de la obra mucho más allá del dominio colonial. La amplia puesta en escena del juicio nos permite ver a todos los sujetos sociales en los lugares asignados por el orden colonial. En el recinto, de características europeas –que el director presenta en una escena anterior en la que el magistrado británico condena a un indio de mediana edad a trabajos forzados, sin mayores trámites ni preocupación por fundamentar la sentencia–, los ingleses ocupan los lugares preferenciales, en el mismo nivel de los abogados y los magistrados. Un grupo de indios acude para apoyar al acusado y son distribuidos en la planta alta del edificio, a la manera de una tribuna de carácter más popular y, claro, separados de los ingleses. Afuera está el pueblo indio, soliviantado por el incidente y dispuesto a rebelarse si Aziz es declarado culpable. En esa representación de Justicia que desplegará el tribunal de los dominadores, antes y después, su lugar es la calle.

Los diferentes sujetos sociales que el film ha venido recreando en diversas instancias del relato se dejan ver en la corte. El primero está representado por la elite inglesa, congregada en el lugar para ver confirmada la culpabilidad del indio. El segundo lo integra el juez indio reemplazante del inglés –que cede su lugar por ser parte interesada–. Inseguro y temeroso, el funcionario local necesita, hasta el final, del apoyo y la aprobación de su amo para desempeñarse en el caso. En el mismo nivel podemos situar al propio acusado, el doctor Aziz, arrastrado a la cárcel y llevado al banquillo por una acusación sobre la que no hay ninguna clase de precisiones jurídicas.

Por último, y quizá más importante, un indio sentado en un rincón de la sala, fuera de la vista de los ingleses, tira de una gruesa cuerda que balancea, a manera de enorme abanico, los cortinados que se mecen sobre las cabezas de los blancos. El sirviente, último eslabón en la extensa cadena de la servidumbre, no solo debe realizar una tarea propia de su condición de esclavo, además, debe pasar desapercibido. Un detalle visual que Lean suelta casi al pasar y que confirma la coherencia de su mirada social y política sobre la India dominada por sus compatriotas.

La inglesa que tomó mucho sol

Esta frase, tomada de Aziz en su discusión con Fielding una vez cerrado el caso, se refiere a la mujer que queda involuntariamente en el centro de un conflicto que la desborda emocionalmente y la supera culturalmente.

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Adela Quested representa a una joven inglesa recién llegada a ese decorado que es la pequeña Inglaterra que los colonizadores han construido, casi a la manera de un escenario teatral, en territorio indio. La recepción rimbombante con banda de música incluida, el club, el partido de polo, la fiesta con indios exóticos especialmente invitados que solo hablan de las maravillas inglesas; todas estas escenas le provocan tristeza y desaliento, la distancian de su novio y la llevan a preguntarse por sus propios deseos. La compañía de la lúcida Mrs. Moore, tan o más asqueada que ella por el ambiente de impúdica segregación que se despliega frente a sus ojos, reafirma la mirada escéptica que las mujeres tienen del mundo que las recibe. Pero ¿hasta dónde puede llegar esa crítica? Si la India británica es un ambiente insatisfactorio para la muchacha, la otra, la India verdadera, resultará para ella un mundo inaccesible y perturbador.

Toda la situación de la acusación deja traslucir este fondo imperial que la película interroga a partir de una anécdota privada de enorme espesor político y social. Las fantasías de Adela, que van acumulándose a medida que entra en contacto con la India que está más allá de la maqueta inglesa, generan su propio conflicto: la muchacha inglesa sexualmente reprimida e insatisfecha en su compromiso con el acomodado funcionario británico, hará objeto de su deseo al médico indio que la lleva a entrar en contacto con una realidad que la desestabiliza. Adela comienza a vacilar después de su excursión solitaria al templo hindú fuera de la ciudad. Las imágenes religiosas, de fuerte contenido erótico, que la muchacha contempla con curiosidad y cierta perplejidad, la conectan con una dimensión oculta de sus deseos que trasciende su educación victoriana y que la llevará a la crisis emocional en las cuevas de Marabar. (La escena del templo fue intencionalmente agregada por Lean en su guión ya que no existe en la novela de Forster).

Llamada a un matrimonio ventajoso lejos de casa, Adela Quested descubre que no quiere ser inglesa en la India de sus compatriotas. Descubre también, en un nivel más personal y oscuro, que su deseo, que señala la igualdad negada por el orden político, no puede tener lugar en el mundo de la diferencia al que la invitan a integrarse.

En la subjetividad contrariada de la protagonista, el film encuentra una instancia límite para pensar en el lugar histórico de Inglaterra en la India: la sola presencia de los ingleses, unos convencidos de una cierta superioridad y otros disgustados ante lo que esta implica, expone la naturaleza de un orden político productor y reproductor de la desigualdad.

Sin saberlo ni quererlo conscientemente Adela, la manifestación de sus fantasías sexuales reprimidas pondrá en marcha la maquinaria de la dominación política. Los indios son los sujetos de una y otra represión. La personal, que proviene de la imposibilidad de Adela de expresar su propio deseo, y la social, que sospecha y actúa automáticamente contra los sujetos subalternos.

Y aunque resulten disculpados, porque la joven puede finalmente asumir sus propios fantasmas y retirar los cargos sobre el acusado, la absolución es otra vez generada por la voz del amo. Aziz, claramente inocente desde el principio del incidente, no puede esperar probar por sí mismo su inocencia ante semejante tribunal, necesita que Adela se quiebre para resultar disculpado. Y al quebrarse, Adela se pone finalmente en un plano de igualdad con Aziz: la muchacha blanca llamada a ser miembro de la elite gobernante confiesa ante todo el mundo que no ama a su prometido y que, en cambio, se ha sentido atraída por un hombre presuntamente inferior.

Frente a esta evidencia, todo el orden imperial, que descansa en la voluntad de una dominación que se justificaría en la supuesta inferioridad y, por tanto, en la necesidad de los dominados, tambalea. Porque sale a la luz aquello que la mentira imperial oculta en el fondo de su lógica: la negación de la igualdad no proviene de ninguna superioridad natural o cultural de los ingleses sobre los indios, sino que es el resultado del deseo de poder de unos sobre otros.

Lentamente y sin subrayados, la película corre el velo de la dominación explorando algunos de sus mecanismos más ocultos hasta dejarla desnuda ante nuestros ojos. Este corolario vale también para Aziz, que pasa de la admiración por los británicos a la confrontación abierta una vez que resulta absuelto. Decidido a alejarse de los británicos, resentido por un episodio tremendo en el que no ha tenido responsabilidad, Aziz se va a la India no colonizada a comenzar otra vida. Deja atrás a sus amigos, los que puede reconocer porque son sus compatriotas y los que intenta rechazar porque pertenecen a la cultura de sus victimarios. Varios años más tarde, en el desenlace, toma la palabra para disculpar a Adela y le escribe una carta en la que asume por primera vez en la historia una posición de igualdad respecto de los ingleses. Porque esa disculpa, de la que se desprende un cierto sentido humanista y conciliatorio, solo se torna posible cuando Aziz se considera en un mismo plano respecto de la mujer inglesa. Es decir, cuando ha dejado de considerarse un sirviente. Esta resolución podría leerse como una disculpa respecto de la dominación y sus consecuencias. Creemos que no es así: el movimiento de Aziz en la narración, de un lugar claramente subalterno a otro en el que es capaz de tomar la palabra, tiene un contenido político fundamental para la trama: el indio sumiso ha devenido en sujeto conciente y actor de su propia voluntad.

Pasaje a la India: imágenes y conflictos de una sociedad colonial

Hemos intentado poner de relieve algunos fragmentos de la obra que, considerados con perspectiva analítica, permiten encontrar en ella ciertas instancias para pensar históricamente la sociedad india bajo dominio británico y profundizar en los sentidos de diversas relaciones y conflictos que se desarrollan en la trama.

Detallaremos a continuación algunas instancias de la obra que pueden revisarse con sentido histórico, político y sociológico:

  •  Las imágenes del pueblo indio y de la elite inglesa son suficientemente expresivas por sí mismas y están diseminadas a lo largo de toda la narración. Como señalamos en la secuencia del tren, en muchos casos, el director resuelve la relación de reciprocidad entre ambas situaciones por medio del montaje: poniendo unas a continuación de las otras.
  •   La marcha de Adela y Aziz hacia la corte: una vez más, el director resuelve por medio del montaje la igualdad y la diferencia de los distintos sujetos. Angustiados ambos por distintas razones, tras los vidrios del auto de Adela y las rejas del carro policial de Aziz, aparece, desbordante y reprimida, la India verdadera.

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  • La corte en que se juzga el presunto delito del doctor Aziz. Como señalamos en el texto, la disposición espacial de unos y otros es pasible de un análisis político y sociológico más amplio que el referido al estricto teatro judicial.
  •  La India más allá de la postal inglesa: en el paseo inicial de Adela y Mrs. Moore por el mercado local, la curiosidad antropológica de las mujeres se ve rápidamente interrumpida por la presencia de un cadáver llevado en alto por la multitud. Esa interrupción señala un límite cultural infranqueable que se verá confirmado por el conflicto central de la protagonista. Primero en el templo, del que debe huir acechada por los monos, y luego en la cueva, donde se desata su crisis. La presencia concreta de la India verdadera en el film señala siempre en dirección del conflicto: cultural, político o social. 

      Ateniéndonos a la anécdota que organiza la trama, un elemento interesante que habilita un análisis sobre el orden imperial es la función de Adela y Mrs. Moore en la interpelación de ese orden. Su condición de viajeras, visitantes de un mundo cuya lógica vertical no se resignan a aceptar, las recién llegadas instalan desde el principio el punto de vista crítico de la obra y abren el interrogante acerca de los fundamentos y la validez de la relación desigual entre unos y otros. El film plantea, en este sentido, algunos contrapuntos que pueden pensarse a la luz de las relaciones entre ciertos personajes:

  •   Adela y Aziz: el episodio crítico del film expone la desigualdad de los lugares sociales y políticos de ambos, pero la resolución llama la atención sobre lo que tienen en común, más allá del contexto político en que traban relación. La acusación de Adela es el gesto que confirma la verticalidad de la relación entre los mundos de los que proviene cada uno. El quiebre de Adela en la corte implica la renuncia a esa verticalidad; y el epílogo con la carta de Aziz en la que reconoce finalmente el gesto de la dama inglesa, la aceptación por parte del indio, de un trato personal afirmado en el reconocimiento de una igualdad que el orden político desconoce.
  • Aziz y Fielding: desde la primera escena, Aziz se pone a disposición de Fielding resignando un botón de su camisa a favor de la imagen prolija del inglés. Fielding trata a Aziz como a un semejante y se expone al repudio de los ingleses creyendo en su inocencia hasta el final. Aziz no puede, hasta el final, tratar a Fielding como un amigo porque ha internalizado su condición de sirviente y porque no está listo para que un inglés lo trate como un igual.
  •  Mrs. Moore y Godbole: los ancianos se mantienen al margen del conflicto judicial, por motivos aparentemente opuestos, pero finalmente coincidentes: no confían en que su intervención en el asunto resuelva el problema. En la escena de la partida de Mrs. Moore en tren, Godbole aparece imprevistamente en gesto de muda despedida de la vieja dama que se encamina a su muerte. Los viejos salen de la escena dejando a sus descendientes la confirmación o la superación de las diferencias.

Todas estas instancias pueden recuperarse con interés analítico abriendo una reflexión acerca de las formas en que las imágenes y los relatos cinematográficos posibilitan una mirada histórica concreta sobre el escenario particular del film y sobre los conflictos que se desarrollan en su trama.

El director y su obra

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DAVID LEAN (1908-1991)










Se inició en la dirección en Inglaterra en 1942 con el film bélico In which we serve, codirigido por el dramaturgo Noel Coward. Con guiones del mismo Coward, realizó sus tres películas siguientes, la última de las cuales, Lo que no fue (Brief encounter, 1945) se convirtió en uno de los máximos hitos del cine romántico. Después, Lean adaptó dos clásicos de Dickens: Grandes esperanzas (Great expectations, 1946) y Oliver Twist (1948), primero de sus filmes en los que actuó Alec Guiness, el profesor Godbole de nuestra película. En sus filmes iniciales se encuentran pocos trazos formales de la serie de obras de costosa producción que realizaría desde la segunda mitad de los cincuenta. Sin embargo, Lean ingresó al cine trabajando como montajista y esta marca de oficio sí lo acompañó a lo largo de toda su carrera. En este ítem de la realización, siempre se mostró inquieto e innovador y rara vez dejó la edición de sus obras en otras manos; de hecho, a los setenta y seis años y a pesar de tratarse de una superproducción multimillonaria, Lean se encargó personalmente del montaje de Pasaje a la India, de casi tres horas de duración.

La estimación de la obra de David Lean entre los especialistas ha decaído bastante en las dos últimas décadas; sin embargo, durante mucho tiempo fue considerado uno de los más grandes directores de la historia del cine. Películas como El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai, 1957), Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), o la que ahora nos ocupa, lo situaron durante casi tres décadas como el gran realizador mundial de filmes monumentales con inquietudes históricas. Para algunos especialistas, hoy sus películas más célebres son casi piezas de museo, lastradas por cierta tendencia a la monumentalidad y la búsqueda obsesiva de la belleza de las imágenes. Más allá de la consideración de la crítica, en muchos casos sujeta a las sucesivas modas, creemos que David Lean construyó, desde mediados de la década del cincuenta, una obra de interés indudable, particularmente para los historiadores, llevando su pasión de cineasta a tiempos y lugares remotos y poniendo un empeño obsesivo en la recreación de ambientes y situaciones históricas poco conocidas, siempre muy lejos de los centros urbanos del mundo occidental. Si uno presta atención a las superproducciones de hoy en día, plagadas en todos los casos de efectos especiales y de trucos digitales, percibe que rara vez consiguen conjugar su pretensión de espectacularidad con el interés de las historias. En cambio, como se puede apreciar en la mayoría de sus películas, sin apelar a efectos especiales ni a los típicos trucajes de laboratorio, Lean generaba un cine espectacular articulando magistralmente historia, personajes, escenarios y conflictos; de este modo, la fuerza dramática y la consistencia narrativa de sus filmes no se diluía ni se disimulaba detrás de la monumentalidad o el pintoresquismo del paisaje, ni de la intensidad de las escenas de gran acción, se realzaba con ellos. ¿De cuántos directores actuales puede afirmarse lo mismo?

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