El encantador de serpientes: Gérôme

JEAN-LÉON GÉRÔME, EL ENCANTADOR DE SERPIENTES (FINES DE LA DÉCADA DE 1860), ÓLEO SOBRE TELA, 84 X 122 CM. CLARK ART INSTITUTE, WILLIAMSTOWN (MASSACHUSETTS, EE.UU.)

De las pinturas de tema oriental que los artistas académicos franceses realizaron alrededor de mediados del siglo XIX, El encantador de serpientes de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) es una de las más oportunas para analizar aquí. No solo porque se trata de una pintura bellísima que representa el mundo musulmán desde los ojos occidentales y para ellos, sino porque desde su mismo título nos sugiere un universo de sortilegios. En un texto ya clásico, Linda Nochlin afirma que la tela debería llamarse El encantador de serpientes y su audiencia, puesto que vemos en el cuadro al encantador y a su público como parte del mismo espectáculo. Los personajes contra esa pared descripta con tanto detalle en sus decoraciones y escrituras forman parte del mismo objeto de delectación pintoresca. A diferencia de ellos, nos es vedada la vista frontal del encantador, de modo que no podemos saber a ciencia cierta en qué consiste la manipulación de la serpiente. Este misterio insistente y cargado de sensualidad refiere a otro más general: el misterio de Oriente, uno de los topos centrales del orientalismo.

La década de 1860 vio el desarrollo de una pintura orientalista de gran precisión en su naturalismo, como la de Gérôme y sus alumnos. Luego de viajes a Grecia y Turquía, y de una estadía en Egipto seguida de muchas otras visitas, Gérôme produjo un vasto cuerpo de obras con arreglos orientales. Tal vez debido al preciosismo de su pintura, que abunda en detalles de texturas, ornamentos, fisonomías, etcétera, este cuadro oculta una serie de ausencias, afirma Nochlin. Las imágenes orientalistas parecen fuera del tiempo: representan ritos y costumbres de tiempos inmemoriales a salvo del progreso occidental. Sin embargo, estos fueron años de cambios violentos del Cercano Oriente, cambios debidos, en particular, a la presencia francesa, que Gérôme omitió. En la Constantinopla que el pintor representaba, el gobierno de Napoleón III tenía un interés cada vez más activo en relación con los esfuerzos del gobierno otomano para modernizarse.   Desde el punto de vista europeo, para crear un Estado moderno, era necesario secularizar los hábitos musulmanes: en 1863 se fundó el Banco Otomano bajo el control francés, se abrió un colegio secundario donde se enseñaba la lengua francesa y capitales galos se hicieron de la concesión de vías férreas. Además de la ausencia del desarrollo histórico, la autora señala la ausencia del colonizador: no se ven europeos en las vistas pintorescas de Oriente como esta. Una de las características que definen la pintura orientalista –insiste Nochlin– es precisamente “la presencia de algo que siempre está ausente de la representación: la presencia colonial o turística de Occidente”. Por supuesto, es el hombre blanco el que se ocupa de hacer estas representaciones, pero las realiza basado una tercera ausencia: la de la marca del artista.

En la interpretación de Nochlin, este tipo de pintura propone una representación que se pretende transparente: su afán descriptivo está puesto en obra por medio de una pincelada pequeña que no llegamos a ver. Se crea la ilusión de que estamos viendo “reflejos”, representaciones exactas, de una realidad oriental preexistente. A diferencia de Monet, por ejemplo, nada en este cuadro de Gérôme nos recuerda la planitud de la tela sobre la que esta escena está pintada. Una serie de detalles crea ese “efecto de realidad”: las inscripciones árabes pueden leerse, los atuendos de los personajes de la audiencia se corresponden con los utilizados en la época, la textura del cesto de mimbre y de los cerámicos resulta casi táctil. En efecto, si se solía dedicar una parte de la tela orientalista al arte islámico (los entrelazados, los arabescos florales o las redes geométricas que ornamentan los muros), en El encantador de serpientes, la superficie abstracta de la decoración ocupa casi dos tercios de la composición. Pintor “etnógrafo”, Gérôme reivindicaba una aproximación auténtica a Oriente, diferente de aquella de comienzos del siglo. Ayudado por la fotografía, el artista daba una apariencia exacta de los trajes y los sitios sin renunciar a los arreglos de estudio ni a los efectos complacientes.

La crítica rotunda de Nochlin ha sido discutida por otros historiadores del arte, como John M. Mackenzie o Christine Peltre. En efecto, la sugerencia de que la pintura orientalista estuvo al servicio del imperialismo puede ser matizada si se estudia un conjunto más amplio de obras y artistas. El análisis de cartas y memorias de viaje pone de relieve ciertas distancias entre la mirada de los artistas y las misiones oficiales con las cuales recorrían Oriente. A su vez, los mismos artistas se “orientalizaban” durante sus viajes que, en algunos casos, fueron estadías de varios años. Los artistas regresados de Oriente conservaban, según los testimonios contemporáneos, alguna impronta de esa otra parte.