Sobre el interés histórico del film

Homenaje a destiempo

A diez años de la muerte de Lenin, Dziga Vertov, el director soviético que más lejos había llevado la exploración de las posibilidades de construcción de un lenguaje revolucionario para el cine, emprende el proyecto de un film homenaje con el propósito de actualizar la gratitud popular al gran líder de Octubre y de extender a su presente y a su porvenir el valor histórico de su figura, de su obra y de su legado. Tres cantos para Lenin se organiza a partir de la voluntad de registrar y celebrar no solo la persona del líder, sino también el vínculo amplio y profundo con el pueblo soviético, que le sigue rindiendo culto en las más diversas geografías de su vasto territorio por medio de cantos anónimos que se entonan en las reuniones populares y se transmiten a las nuevas generaciones.

Ciertas canciones de los soviets de oriente que Vertov recogió en los koljoses, las granjas colectivas creadas a partir de la colectivización de la tierra a fines de los veinte, organizan y estructuran el relato, dividido en los tres cantos del título. Para el espectador actual, que se apresta a encontrarse con un homenaje lineal y grandilocuente a la figura de Lenin, se presentan en el film una serie de situaciones particulares que arrojan luz sobre las políticas del Estado soviético en tiempos en que se consolida el poder de una nueva burocracia del partido alrededor de la figura de Stalin, y además sobre la singular trayectoria de su director y el contexto en el que realiza su film.

Si bien Vertov obtuvo el permiso correspondiente de las autoridades para realizar el proyecto, una vez terminado Tres cantos para Lenin el director recibió elusivas recomendaciones de reeditar ciertas escenas para favorecer la aceptación oficial y su mejor difusión pública. En sus memorias, Vertov alude de manera tangencial a una combinación de presiones y de abandonos oficiales que derivaron en un nuevo montaje de la obra y, a pesar de ello, en la postergación aparentemente indefinida de su estreno, que sucedió finalmente seis meses después de la fecha prevista, en 1934, en unas pocas salas de Moscú y sin mayor respaldo oficial. Siempre siguiendo los comentarios del director (Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, Barcelona, Labor, 1994), el gran entusiasmo popular con que se recibió su estreno no impidió su súbito retiro de las salas, sin explicaciones, poco tiempo después y en forma definitiva.

Las circunstancias históricas que rodearon las relaciones de Dziga Vertov con el régimen soviético fueron problemáticas y cambiantes. La suerte de Tres cantos para Lenin da cuenta de las tensiones renovadas entre una burocracia que intentaba controlar la producción del cine soviético en general y que –sobre todo a partir de la aplicación del primer Plan Quinquenal en 1929– se mostraba cada vez más celosa en relación con el contenido de los filmes de propaganda de la Revolución y de la historia reciente de la Unión Soviética, y un conjunto de directores cuyas obras iban a sufrir a lo largo de los treinta continuos y oscuros embates de la censura o, más directamente, la prohibición lisa y llana. Unos, como Vertov, fueron acusados de un “excesivo formalismo” que debilitaba o equivocaba el mensaje tenido como correcto para el partido (El hombre con la cámara, 1929); otros, como Eisenstein o Medvedkin, vieron cómo algunas de sus producciones (¡Que viva México!, Eisenstein, 1932, o Nueva Moscú, Medvedkin, 1938) resultaban prohibidas y sus nuevos proyectos sometidos a revisión, congelamiento o desautorización, por no coincidir con la línea general del partido o por representarla de manera supuestamente confusa o ambigua.

Sin profundizar en el tema sumamente complejo de las políticas del así llamado realismo socialista bajo Stalin y de sus consecuencias sobre las obras de los cineastas o los artistas soviéticos en general, procuraremos revisar en lo que sigue Tres cantos para Lenin tomando nota de ciertos elementos del film que cobran particular relevancia en relación con el contexto histórico y político en el que fue concebido, realizado y difundido, y con los posibles sentidos que se pueden advertir en el desarrollo del relato y en relación con el tratamiento oficial que recibió.

Canto primero: Mi rostro estaba en una lúgubre prisión

Amplitud de la revolución

LO VIEJO Y LO NUEVO EN EL CAMPO SOVIÉTICO

Dado que abundan en la representación de un espacio geográfico y cultural que se aparta de nuestros imaginarios convencionales ligados al universo soviético, las imágenes que organizan el primer capítulo de Tres cantos para Lenin son aún extrañas y sorprendentes. Después de una breve introducción sobre la última residencia y la muerte de Lenin, el relato se abre a una celebración de la influencia poderosa de su obra histórica, centrada en el registro de la vida de ciertas comunidades campesina asiáticas y, sobre todo, de sus mujeres y de sus niños. El gesto de una joven que sonríe con tímida alegría al levantar el velo que ocultaba su rostro es tal vez la imagen que mejor transmite el mensaje del capítulo, y deja en el espectador la marca más profunda de un cambio histórico que el film adjudica, en el texto de las canciones que lo sustentan, a la obra de la Revolución y de su líder. Otras resultan igualmente elocuentes: los ancianos y enfermos que se desplazan sin rumbo aparente y que perciben ese cambio profundo en el paso de unas tradiciones que los mantenían en la oscuridad y el abandono, y que se contraponen a los desfiles y los cantos de una juventud que, iluminada por un sol potente, marcha con alegría y decisión junto a los campos de cultivo.

Ese contrapunto entre lo viejo y lo nuevo lleva también las señales de una religiosidad que queda atrás, y que resulta desplazada por un espíritu colectivo de nuevo cuño en el que la educación y la participación popular cumplen la función del desvelamiento y la liberación de los oprimidos. Los rostros de las mujeres –las adultas pero también y sobre todo las jóvenes– imprimen al relato del primer canto una alegría y una luminosidad que se asocian a una libertad nueva, en el marco de una sociedad en la que se abren los medios de la educación, las artes y la salud popular, se propicia el acceso a la lectura, y se le otorga a la mujer musulmana un lugar propio de reconocimiento, desarrollo y protagonismo. La reunión del club de mujeres de Turkic cierra una secuencia ejemplar en este sentido, que da cuenta del tránsito de un mundo a otro, tránsito que las canciones vinculan directamente con la obra de Lenin. Aunque la celebración es constante, el tono personalista de la obra se matiza con la puesta en relación del reconocimiento al líder con múltiples imágenes de gentes de los pueblos orientales transformados por la obra revolucionaria.

El espíritu que anima este primer canto prefigura el tono propagandístico general del film, y se apoya decididamente en el elogio de la gran transformación de la vida popular, que se despliega en lo sucesivo en la articulación de imágenes contundentes del mundo del trabajo: la granja agraria estatal, la comunión del trabajo manual y el de las máquinas, la convivencia armónica con los militares, y el ritmo alegre y entusiasta de los desfiles de diversos grupos de jóvenes y de trabajadores del campo y de las nuevas fábricas. La presencia del Estado es permanente y concreta, por ejemplo en la presentación del Instituto de Agricultura y Pedagogía, pero no resulta distorsiva, ya que se da en comunión con el desarrollo de la vida cotidiana representada por una madre que amamanta a su bebé al lado de sus compañeras que trabajan la tierra. Vertov encadena las diversas formas del trabajo popular en el koljós y en la fábrica, introduciendo el papel de la ciencia y de la técnica en relación fluida y armoniosa con el trabajo humano. Un apunte personal del director, ampliamente desplegado en su obra más célebre, El hombre con la cámara, y reiterado aquí en la recreación de la vida social en un sitio apartado del mundo soviético al que han llegado también, para mejorar las vidas de sus habitantes, la electricidad, el tractor, el acero y la investigación científica en apoyo de la optimización de la productividad y el bienestar socialistas.

Sobre el cierre del primer canto, vuelve poderoso el influjo de la presencia de Lenin con las primeras imágenes en vivo del líder hablándole al pueblo. Vertov redobla las figuras del reconocimiento y cierra el capítulo exhibiendo las imprentas que reproducen a ritmo febril el balance de la Revolución escrito por el propio Lenin sobre el final de su vida.

Segundo canto: Lo amábamos

La historia se detiene…

LA PRÉDICA DEL LÍDER

De tono general más oscuro y sombrío, la segunda parte del tríptico se centra en las exequias del líder y en el dolor de las multitudes que acuden a sus funerales. Pasamos del tratamiento luminoso de la primera parte al duro invierno blanco, que contrasta fuertemente con los ropajes de los manifestantes. Los rostros denotan ahora seriedad y tristeza profundas y Vertov los sigue, indagando en poderosos primeros planos que refuerzan el contenido grave de la hora. Se escucha el silencio de la multitud recortado sobre acordes de tragedia. El paso del tren que lleva el célebre ataúd por un puente de hierro, en vista frontal y en avance lento, da cuenta de otro paso histórico más incierto: el de un proceso revolucionario que ha perdido a su guía y principal apoyo. El hondo sentimiento popular se muestra plenamente y se multiplica en las secuencias en las que, rodeando al tren, la multitud se agolpa para tratar de llevar en propia mano los restos del gran hombre muerto.

Pero el film rompe la angustia apelando otra vez al registro de Lenin vivo, entremezclado con la gente. Su coraje, su sencillez, sus charlas con el pueblo; las anécdotas que vuelven a traer al presente su figura que ordena al pueblo soviético y a los pueblos del mundo avanzar hacia la conquista de sus derechos. “Firmeza y unidad” es la consigna de sus palabras, que se escuchan por primera vez tomadas del audio en vivo.

Cuando ha transcurrido la mitad del film, Vertov vuelve al funeral oficial e inserta una imagen de Stalin en actitud seria, en contraplano con el féretro. ¿Será este uno de los planos insertados en el remontaje de la obra que se le sugirió a Vertov para su estreno? No podemos confirmarlo; lo cierto es que, en notable contraste con el resto de la escena del funeral, Stalin aparece muy brevemente y en el montaje no se percibe intención alguna de vincularlo con Lenin –no se ven nunca en el mismo plano– ni con el pueblo que llora su muerte. A diferencia de Lenin, a quien acabamos de ver sonriente y entre medio de la gente en las calles, la imagen de Stalin resulta sombría y rígida, acompañado solo por un par de funcionarios circunspectos.

Detengámonos un momento en esta instancia: estamos ante un film realizado en 1934: la presencia de Stalin en un obra de este tipo resulta entonces obligada, pero parece tan exigua como forzada y, justamente por esta doble condición, llama la atención sobre su completa ausencia personal y simbólica en el resto de la película. Extendamos esta interpretación: más allá de la variedad de recursos que se exhiben en la narración y que intentan anudar el liderazgo con la acción popular, nos encontramos con un film de marcado sesgo personalista, pero este atributo se dirige a un pasado que el proceso revolucionario ha dejado atrás y se aparta cuidadosamente del personalismo en relación con su propio presente. Observando con atención no se advierte en el tratamiento de la narración voluntad alguna de comunicar y mucho menos de saludar el relevo histórico entre uno y otro jefe, lo que refuerza una intención más profunda de la obra: señalar al pueblo soviético como el auténtico heredero histórico del gran hombre fallecido.

La conmoción popular puesta en escena entre las multitudes en la Plaza Roja se lleva a geografías distantes de Moscú, las salvas de cañonazos fúnebres se intercalan con imágenes de un mundo paralizado en el que campesinos de la estepa y gentes humildes de las ciudades –pero también el funcionamiento de las máquinas y el ritmo de las obras– se han detenido. En los rostros en primerísimos planos, sobre todo en los ojos de mujeres y niños, se registran el dolor y la importancia del momento. El banco de madera en el que vimos a Lenin en la introducción del film se muestra ahora vacío, cubierto de nieve y velado por el paso de densas nubes que se desplazan también por los campos y las ciudades del país. Solo el compromiso del pueblo con las enseñanzas del líder, que se anuncia en las leyendas que imprime el director, permite relacionar el momento trágico con la continuidad de la historia soviética.

Tercer canto: En una gran ciudad de piedra.

 Si Lenin viviera…

El tríptico se cierra con un capítulo más desarticulado y más débil en su unidad narrativa, como si Vertov no acertara a encontrar el tono para su mensaje que sí había logrado en los apartados previos. La tercera parte resulta entonces la menos consistente de la obra, por su apelación inmoderada a la reiteración y porque se diluye la poderosa conexión de las imágenes con el clima del relato. Más apoyado en los subtítulos y en la palabra hablada, parece claro que el final de la obra le provocó a Vertov problemas de elaboración y preguntas que no se perciben en los capítulos iniciales. Tal vez en estas instancias podamos encontrar algunas conexiones con el tiempo histórico de la obra y con el lugar de su director.

Una moderna Moscú nocturna abre el último capítulo. El evidente contraste con el anterior señala que el tiempo ha pasado, pero las voces de los niños cantan aún a la memoria del líder que descansa en el mausoleo de la plaza de esa gran ciudad de piedra. Moscú se muestra como cualquier otra gran metrópoli de la época. Vertov revela su predilección por las imágenes del progreso en la secuencia en la que las grandes panorámicas de la ciudad nos exhiben su movimiento incesante, sus galas luminosas y las grandes ventanas cuya luz blanca multiplica el efecto de una visión muy propia de la imaginería futurista del cine de la época.

Aun en esa ciudad de avanzada, la célebre tumba recibe la visita de multitudes que se abisman ante su inauguración en una manifestación atravesada por grandes haces lumínicos. Se configura un escenario que recuerda a las grandes superproducciones contemporáneas del cine de Hollywood: la música estridente confirma la impresión de que estamos ante un espectáculo pensado para la propaganda. Pero Vertov combina el artificio estelar con sucesivas imágenes de campesinos que en sus aldeas remotas participan en espíritu del gran evento lejano. Los dos tipos opuestos de puesta en escena conectados por el montaje, comunican la universalidad del sentimiento y señalan a la vez las enormes diferencias entre la gran ciudad y la vida campesina.

Se reitera el valor del balance de la Revolución en la impresión acelerada de los libros de Lenin. El deporte, las danzas, el ritmo y la alegría de la vida productiva y natural nos resitúan rápidamente en un mundo que se ha vuelto a poner en marcha con vitalidad renovada. Los niños y las mujeres vuelven a bailar y a sonreír, los hombres y las máquinas trabajan otra vez a un ritmo aún más enérgico, subrayado por un montaje trepidante que empuja hacia adelante la obra de la historia. Los logros del socialismo se exponen, magníficos, en el avance del trabajo humano y el de las máquinas sobre la naturaleza. Una vivaz presentación de los éxitos de la Revolución que da paso, por primera vez, a los testimonios de hombres y mujeres que hablan a cámara y hacen sus propios balances de las transformaciones de las que han participado.

En la gran central hidroeléctrica sobre el río Dniéper, en Ucrania, una muchacha obrera relata orgullosa cómo ha seguido trabajando después de un peligroso accidente sufrido durante la jornada, en la construcción de la represa. El Estado le ha concedido la Orden de Lenin por superar los objetivos. Un ingeniero dedica la obra a la memoria del gran camarada, el primer “electrificador”. Se celebra la productividad del koljós en las palabras de un campesino de rendimiento ejemplar en el trabajo y, finalmente, se cede la voz a una mujer de mediana edad que preside una granja colectiva. Este último testimonio, al que Vertov concede más tiempo que a los anteriores, introduce elementos novedosos en el plano del discurso celebratorio presentado hasta entonces. La mujer –es importante reiterar el fuerte protagonismo que Vertov les brinda a las mujeres en el conjunto del film– confirma los logros obtenidos y se muestra feliz por el reconocimiento de los líderes y por sus “hermosas palabras”, pero se pregunta dos veces cuál es el camino correcto para seguir adelante: “Los bolcheviques nos dicen que tenemos que mirar hacia adelante, pero ¿cuál es el mejor camino? Tenemos que encontrar el camino adecuado, ese es el principal problema”.

Una voz discordante y una pregunta por demás insidiosa ¿Es que no es el de los bolcheviques el camino adecuado? Estamos en el contexto de la colectivización y de los problemas de productividad que la nueva economía agraria planteaba para el campo soviético; por supuesto, Vertov no podía aludir explícitamente a estas cuestiones en su film, pero la inserción de una voz campesina que habla de los bolcheviques y se pregunta si el camino es el correcto exhibe una grieta entre el mensaje propagandístico general del film y la percepción de ciertos habitantes, a los que se interroga sobre los asuntos del presente. Y es importante destacar que esta grieta se refiere a la actualidad y no a la unión del pueblo soviético con su pasado reciente, simbolizado en la figura de Lenin, que el film enfatiza hasta la glorificación.

¿CUÁL ES EL CAMINO CORRECTO?

¿Resulta exagerado concluir que estamos aquí ante una señal de disidencia o de desacuerdo político? El propio Vertov no lo menciona –claro está que no podría haberlo hecho en ese momento– cuando se pregunta en 1934 por qué se demora tanto el estreno de su película. Pero se impone destacar esta discordancia si lo que nos preocupa es encontrar en el film no solo aquello que lo autorizó ante el Estado en su momento, y que conforma su unidad general, sino también aquello que puede haber motivado su velada censura y su rápido levantamiento. El fragmento de la alocución de la campesina informa, en 1934, que hay otros caminos posibles para el campo soviético, y no lo hace desde la oposición a la Revolución sino justamente desde el reconocimiento de sus logros. Las semejanzas con la historia soviética de los treinta y con el frágil y finalmente imposible lugar para el disenso dentro del campo socialista no parecen entonces ni un accidente del film ni un exceso de la interpretación histórica que de él puede hacerse.

Las secuencias finales redundan en la conexión fundamental entre el líder y los hechos. Su legado está asegurado en la expansión de los logros de un pueblo, que lo llevará al mundo entero hasta hacer olvidar los nombres de las antiguas naciones, ya que el socialismo es un mandato universal. Una última imagen en vivo de Lenin sonriente pone un cálido punto final a la exaltación de su figura y de su herencia, reiterada una vez más en las secuencias de cierre.

Mientras el perfil de una estatua de Lenin se muestra como coronación de las obras más importantes del Estado soviético: el petróleo, el carbón, las grandes represas y canales, una frase se repite una y otra vez entre las imágenes: “Ojalá Lenin pudiera ver nuestro país ahora”. Por supuesto, en un nivel evidente se alude a los grandes logros de la industrialización reciente; en otro, menos explícito, la frase puede leerse como el lamento por una ausencia irremplazable.

Si la burocracia del partido especulaba con que el personalismo populista de Tres cantos para Lenin podía resultar útil a los fines de habilitar otro personalismo en torno de la figura del nuevo líder, debemos suponer que sus expectativas no se vieron confirmadas por el film de Vertov, que podría llevar por subtítulo Ninguno para Stalin. La responsabilidad por la continuidad de los buenos hechos del socialismo se atribuye una y otra vez al pueblo soviético y jamás a otros dirigentes posteriores al gran líder fallecido, que sigue señalando el camino. En los libros, en las imágenes, en las estatuas, en las canciones populares dedicadas a su memoria, pero sobre todo en el espíritu de las gentes soviéticas que lo guardan y lo celebran en la alegría de sus cuerpos y en la energía de sus actos, Lenin ha trazado el rumbo y los horizontes de la Revolución. La última persona que habla en el film señala que se debe hallar el mejor camino para seguirlo.